GROOVE

Jeg kjenner meg mett.

Næring alle veier. Hud, hår, hjerne, muskler, skjelett, organer.

Alt pumpes rundt, må rundt, vil rundt.

Å danse organene mine rundt. Inn mot ryggraden.

Puls. Tyngde.

En demokratisk kropp. Alt er tatt vare på, aktivisert, prioritert, alt er blitt digga. Rista.

Våken hud.

Kroppen er hel og full og den digger det.

Blod på tann.

Det er lenge siden jeg har følt meg så begeistret over det å være i min egen kropp å bevege kroppen. Kanskje må jeg helt tilbake til mine første danseklasser for å finne en sammenlignbar tilstand. Denne observasjonen forteller meg at jeg ved hjelp av kollegaer har funnet frem/tilbake til noe etterlengtet og sant i egen kropp og i samspill med andre kropper.

Den siste uken har jeg vært en del av SIB – Skisser i Bevegelse på Hamar. Her har jeg og fem andre dansere under ledelse av Marianne Kjærsund forsket på fenomenet groove; det å groove – svinge, digge, la seg rive med.

Etter en slik uke kjenner jeg meg først og fremst heldig. SIB og danserne som deltok la til rette for et trygt og åpent forskningsrom hvor interesser fikk utfolde seg. Jeg følte meg fristilt i det å drive forskning; hva det er. Hva det kan være.

Å forske kobles ofte umiddelbart til undersøkelsen av et bestemt spørsmål/område, hvor det forventes visse (målbare) resultater. Under SIB var det for meg deilig å bli påminnet åpenheten og subjektiviteten som forskning kan få lov til å inneholde. Som kunstnere er vi jo så heldige å få undersøke og uttrykke et subjektivt forhold til verden, i motsetning til objektiv, vitenskapelig forskning som søker kunnskap om hvordan verden faktisk fungerer. Det stiller oss i en forskningsposisjon hvor åpenhet, lekenhet og subjektivitet er viktig. Med åpenhet tenker jeg på det å gå inn i forskning med nysgjerrighet som utgangspunkt, hvor all eventuell endring tillates. Lekenheten består av usensurert utprøvning og eksperimentering. Subjektiviteten er å jobbe ut ifra den jeg er med min historie og mine interesser. For meg er det fint å kjenne på at denne åpenheten, lekenheten og subjektiviteten ikke hindrer meg i å kunne være presis, finne retning, vite hva jeg driver med. Selv om kunstnerisk forskning ikke leder til spesifikke svar, krever det forskning med samme presisjon og nøyaktighet som ved ikke-kunstnerisk forskning. Vi driver forskning i like høy grad som vitenskapskvinner/menn, men vi tar med oss hele mennesket og alt det vi er som utgangspunkt OG resultat. Det er derfor jeg føler meg heldig. Tenk at min jobb er å forske på meg selv/ i meg selv, se meg selv og plassere meg selv i samspill med andre og i samspill med samfunnet. Gjennom dette håper man på å kunne bevege/berøre/sette i gang noe hos en tilskuer – aktivere deres forskningsprosesser. For en fin jobb man har.

Det å få ta del i en praksis med et tydelig forskningsfokus over et stykke tid, gjør at jeg sitter igjen med en følelse av å ha skrellet vekk mye unødvendig og overfladisk. Jeg sitter igjen med en genuin kjerne, og det er en tilfredsstillende følelse. For å finne frem dit og holde fast i det som finnes der, ble det viktig for meg å være bevisst hvordan jeg forholder meg til oppgaver og menneskene jeg forsker sammen med. Det handler for meg om hele tiden å invitere meg selv. Ikke presse, forvente, prestere, være en slave av oppgaver, former, trender eller andre menneskers måter å forske på. Dette er ikke lett, og det er nok et livslangt øvingsprosjekt. Jeg ønsker å øve meg på å lytte til invitasjonene kroppen min sender meg til enhver tid, invitasjonene i andres kropper, i musikken, i stillheten og i rommet jeg befinner meg i. Totalt finnes et hav av invitasjoner. Kjernefornemmelsen jeg sitter igjen med er derfor ikke et kompakt, spesifikt sted, men et åpent sted hvor dens eneste kriterium er genuin interesse. Jeg oppdaget underveis i praksisen at det er her grooven bor. Å befinne seg i en groovy tilstand dreier seg for meg om å være i egen interesse til enhver tid og mye av denne interessen er selve søken etter den. Jeg opplever grooven som organisk, sosial, transformativ, leken, smittsom, søkende, uhemmet og aldri statisk.

En maskin kan ikke groove slik som et menneske. Dette snakket vi om i vår praksis under SIB, noe som for meg er veldig interessant. Det bringer inn menneskeligheten med all sin sårbarhet og ærlighet som en nødvendighet både for å oppleve groove som observatør og innad i egen kropp. Menneskeligheten blir linken og inngangsporten til forståelsen av hverandre og seg selv. Dette blir jeg glad av å tenke på. Mine invitasjoner til meg selv og andre er ikke ”perfekte”, og det er slik det groover best. Mennesket Marie og danseren Marie blir på denne måten likestilt, flyter i hverandre og er det samme som det du er. Slik kan aldri dans som kunstform egentlig være abstrakt. Den uttrykkes gjennom noe så konkret og gjenkjennelig som et menneske og dets menneskelighet.

Når skillet mellom danser/performer og mennesket ikke lenger er noe man jobber for å opprettholde, merker jeg at skillet mellom praksis og forestilling også kan få være mindre. Jeg klarer da i større grad å bedrive oppriktig forskning også foran et publikum. I gode øyeblikk kjenner jeg hvordan publikums tilstedeværelse, publikums blikk på meg og på gruppa, forsterker det jeg/vi forsker på. Det er akkurat som om jeg vil at forskningen min skal smitte over på de som ser, jeg ønsker å ta de med inn. Kanskje er det denne forsterkningen jeg aldri kan kjenne når jeg holder på alene? Kanskje er det dette som er magien i det å danse foran et publikum som ikke finnes noe annet sted?

Under årets improfestival snakket Martin Nachbar blant annet om å forholde seg til materialet man produserer som opplevelse. Materialet er opplevelsen, og opplevelsen er materialet. Jeg synes det er en fin tanke å forholde seg til disse som uadskillelige. Etter noen ukers fordøyelse av dette innputtet, tok jeg det med meg inn i grooveforskningen. Ved å holde bevisstheten rundt egen opplevelse aktiv, merker jeg at det hele tiden bringer meg tilbake til følelsen i egen kropp; hvordan alt kjennes ut, lyttingen til kroppen, nyansene. Invitasjonene. I denne bevisstheten tør jeg stole på en kroppslig intelligens. Form og estetikk må vike for denne intelligensen og interessen jeg har for å forske ut ifra den. Her opplever jeg potensial for å fremme noe følelsesmessig sant. Det å forholde seg til materialet som opplevelse åpner også opp for en mer langvarig interesse enn det jeg har kjent tidligere. Materialet får en forlenget levetid. Den forlengede levetiden gir rom til mer dybde og tyngde, og slik utvides også min kjerne av oppriktig interesse – der grooven bor.

Skrevet av Marie Bergby Handeland 18.07.2013

Faktum er at det fins flere farger nede blant blomstene

Skrevet av Ingrid Sørensen

På vei opp, jeg går opp trappene og inn dører langs en rød løper. Det er en jævlig  tynn, rød løper. Det er ikke en rød løper, det er en rød tråd. Jeg er bokstaver i parentes. Du er ikke så langt unna, fortsett å gå på line, helt til fjerde etasje, vi later som det er langt ned.

Det er tre røde sofaer og en svart. Det røde teppet smuldrer opp, mer og mer kornete jo lenger inn i diagonalen det strekker seg.  Dame i hvitt maler tekst med rødmaling på veggen. Sånnja, en perfekt J. Montert foran vinduene på den samme veggen, henger øynene dine i forskjellige uttrykk. Oppsperret, knepet, jeg kjenner igjen rynken mellom brynene.

Du kler på deg så vi kan kle av oss. Lurer på hvordan huden ser ut gjennom lyset fra parlampen og lyset fra inni hodet mitt, med en lampe på hver side, samtidig. Jeg prøver å sitte helt stille når du også er stille. Når du hverken synger eller snakker, når jeg bare vet hva som står på veggen bak deg.

Du forteller om din far.
Din far sto midt i stuen og jogget i en time.
Du sier du tror han var på nedtur.

På et tidspunkt mister jeg linsen min mellom lyden.
På med brillene.  Les. – høyt for meg.

«Røyk heroin istedet for å injisere.»
Var det ingen som fortalte deg at du kan få det gratis?

Du er ikke ferdig med å kle på deg, jeg blir sittende å se på høye pumps. 10 cm, kanskje 12. Du tar med deg en bunke notater. Setter stolen midt i rommet foran meg. Jeg er usikker på om det er deg eller meg som begynner å legge igjen to sigaretter på bordet før jeg går, jeg vet ihvertfall helt sikkert at det var jeg som gikk uten sko, for dine er på, og de er beige, ikke svarte. Og mye høyere. 
 
Du er din fars psykolog, i friminuttet er du min. Du dingler med beina, kveiler dem inni hverandre, lager knute. Sitter du godt? Vil du snakke om det?  Tok du fly eller taxi? Er du mer katt, eller hund? Hva har du som står på spill? Den høye huden i skoene. Snakker med alt jeg ikke liker, slipper resten nedover.

Du pisker deg lett på høyre skulder med en blå penn, nesten ikke merkbart fordi du snakker sånn hele tiden.  Sånt man gjør når man tenker etter, andre ser det kanskje ikke, men jeg ser faren din slå, han slår i takt, det gjør ikke du.

Jeg skrur ned lyset fra hodet mitt.
Hvorfor var du utro, hvis du elsket din kone?
Elsket din kone.

På vei ned
Jeg skrur lyset fra hodet mitt på igjen, og det skifter farge. Jeg vet ikke hvor lang tid det har gått. Heldigvis sitter jeg ikke i en svart taxi og spør meg om det snart blir grønn mann, men i et hvitt rom fylt av rødt gress. Det har gått over en halv time, og det blir ikke grønnere av at lampa er grønn.

Lykkebanken din er overtrekt. Jeg, har sluttet å låne ut. Penger og barn har også følelser. Så. Av med jakke og sko igjen, du drar en bit av den røde matten bort til vinduet. Flytt på det som er helt og sett deg på det. I en primær fargesirkel er rødt det motsatte av det som er mellom gult og blått – ingenting, og i yoga er det en stilling som heter Tranen. Tranen gjøres med strake armer og ikke med bøyde.

Men først skal du bare jogge en tur. Så plukker du ut to av øynene dine, det i midten av de tre. Du åpner vinduet på gløtt, sitter der med beina i kryss. Prikkene er borte, de henger ved siden av øynene dine. Du kliver ut av vinduet, sko mellom pekefinger, langefinger og tommel. Nå kan du lage flystriper med hælene dine der ute i stedet, og de kan gå helt til New York.

Mitt forhold til det stedsspesifikke som dansekunstner

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

_____________________________________________________________________________________________________________________________

Jeg møter et hvert rom med en åpenhet og kjenner på hva dette rommet gir av impulser, som følelser, handlinger, tanker og abstrakt bevegelse. Det sier seg selv at et hvert rom har en ulik måte å bevege meg på som dansekunstner, koreograf og «tegner» i et landskap. 
Jeg tror aldri jeg har vært i et rom eller på et sted som ikke ga meg «noe» å jobbe med. Men noen steder inspirerer ekstra. I tidlige år som dansekunstner var det scenerommet som fascinerte meg. Det å stå foran et publikum og vise frem dansen sitt uttrykk, fint gulv og rammer der man «skaper» rommet slik en ønsker det. Når jeg går og finner et annet rom for et verk, så er det ofte annet enn dette som «beveger» meg. Det handler gjerne om å bli i ett med ens omgivelser. Det kan handle om å vise frem et sted på en ny måte, men innenfor stedets egen natur/slik det fremstår i seg selv. Når jeg arbeidet i kirkerommet var det for meg som praktiserende buddhist, veldig sterkt å forene min tro med et rom hvor religiøs praksis er forbeholdt kun denne ene trosretning. Dette i seg selv ga meg sterke kreative impulser, foruten om at rommet i seg selv var overdådig, historisk, middelaldersk (Mariakirken) og vakkert, var det også hvordan rommet nå blir brukt som ga impulser. Når jeg jobbet med et prosjekt på musikkpaviljongen i Bergen, bygget vi en scene inne i paviljongen, altså justerte noe på «rommet» for å tilrettelegge rommet for å vie både dansekunsten og samtidig «rommet» aka musikkpaviljongen som ramme for dansekunsten. I dette prosjektet på festplassen som scenerom, er det det åpne, frie landskapet og hvordan det inspirerer og gir impulser til bevegelse, glede, frihet som inspirerer valget av sted. Kontrasten mellom det som legger grunnlaget for arbeidet, min indre kamp, med det åpne landskapet skaper et møte mellom det indre og ytre som jeg håper og tror skaper kontraster i uttrykk og visuell opplevelse for tilskueren.

Av Kristine Nilsen Oma

Alle steder, her

I det eg stoppar opp, kjenner eg at hjartet mitt bankar intenst. Eg kjenner eit pålagt krav om å produsere noko i møte med dei frammøtte. Gradvis, gjennom dagane, fell ideen om produksjon tillitsfullt frå å vere ein idé om situasjonen, ned i kroppen. Slik at mangelen på ein danserisk utøvande rørsleakrobatisk produksjon fell bort til fordel for produksjonen av ein situasjon der dei frammøtte, i møte med vår stillstand, kan merke sin eigen pust.

Ambivalensen av stadspesifikt arbeid, vert gradvis arbeidd inn i situasjonen. Slik at alle fordommane våre forpliktar oss til å spesifikt gå til verks på staden. Vi må gjere eit arbeid der som kan opne for publikum sitt nærvær.

Vi hadde ikkje vore saman på lang tid, dagane i forkant gjorde at vi fann saman på nytt og på ny kunne nære oss av kvarandre. Eg tillet heilt og fullt den andre å vere til. Eg er forplikta til å la alt i situasjonen få vere til, alle lydar, forflyttningar, avbrot, ambivalensar og nyskjerrige blikk. Eg tek ansvar for det vi set i gong, vi reflekterar konstant over kakaokoppar om korleis denne kroppen kan tas inn, forstås og skape meining.

Kunst er å skape den røynda ein sjølv ynskjer, har eg høyrt og gløymt av kven. Men det er det som kjem til meg i det munnen min er 2 cm frå skogsbotnen, panna kvilar på ei våt og kald hand og regnet trommar på hetta mi, dette er den røynda eg vil skape. Akkurat her, akkurat no.

Av Solveig Styve Holte,
i forbindelse med ei forestillingsrekke i det offentlege rom som ein del av festivalen Påske og Pasjon 2013, av og med Elisabeth Breen Berger, Kristina Søetorp og Solveig Styve Holte.

That site just spoke to me

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

____________________________________________________________________________________________________________________________________

Thoughts on site – specificity

Why sites and places?
Because I want to take part, inhabit our society. Finding a landscape, location or site that feels right for that moment and time – that corresponds with my life and task.

I think the value of giving moments that strive for presence and communication with a physical language is underestimated. These moments awake new sensory reactions, and new relations to – and knowledge about our environment. Our senses greatly engage our mind; like when we see movement, there is one area of the brain that process this specifically. Our senses are part of the education we perceive daily just by being alive.

I would most definitely argue that site-specific artwork has as complex and multiple representation possibilities as non site-specific artwork. The continuation of the tradition will broaden and develop these, and its explorative potential. Benefitting artists, perceivers and the environments we live in.
A variety of practises that delve deep within personal interests and favourite explorative frames create good dance ecology. One of these frames is working with sites.

Sites, places, power and seeing as questions
1. Are there places you do not dear inhabiting, because of experience, morals, ethics or prejudices?

2. Is there somewhere you go because you have nowhere else to go?

3. Are sites hierarchical, do they have expectations, and do they exclude knowledge?

4. Do surfaces have strong visual power and capital?

5. Do public places willingly and unwillingly force visual pollution on innocent people? If so, what is visual pollution to you?

6. Are we free to choose our visual impressions, for our selves, children and friends?

7. How fast do I see something, remember something I’ve seen?

8. What is my city shouting about today? Is it quiet? Ridiculous? Ready? Lazy?

9. What happens when we really watch? When we watch something unexpected?

10. How is my breathing and concentration when I watch something someone has used many hours to make or prepare?

11. What happens when I watch a certain dynamic in something or someone that I am not used to? Do I laugh, or does it remind me of something?

12. How do I notice difference? Do I like it?

13. Does the unusual open and nourish something in my brain through my perception?

14. Are my senses awake?

Some people who care for and nurture this practise
O ”You are talking about boxes aren’t you, to be put in a box straight away. I hate the box thing”
(Conversation with colleague)

O In A Recent History of site-specificity and site-response (sitespecificart.org.uk) Gillian McIver explains intentions behind practises such as site–responsive art and site-specific art. The practices emerged from artists with varied agendas, and developed out of practises within installation art, land art, the idea of “public art”, and the wish (again for a variety of reasons) to move out of the formal art-space. One example she gives is how the practice developed in the late 80s with punk/squatter/DIY art group ARC. She also discuss how the artists chose different frames for continuing exploration, some working outside the institutions as part of an underground scene closely linked to a political agenda, others emerging back into the institutions, often as examples of underground art, and some continuing to develop their practise related to site as a specific art form.

O Independent Dance (UK) do talks they call Crossing Borders. The talks are available on their website. In one talk, performer and researcher Gill Clarke discuss aspects of opening up, and the value of uncertainty. She reflects on “expanding the frame” in dance, and credits the dance-field for having shared and used possibilities of collaborations and exploration by for instance using and exploring different sites. She then suggests a different kind of expanding, an expanding from the centre, from movement. She talks about the value of movement as the ground for research, how movement itself connects us to the environment in so many ways.

2 sites as memories
My two feet introduced you, the knowledge of you informed reactions in my body, my balance, my spring, my sense of measurement, so comfortable to know you, your stones, where your big puddles emerge on a rainy day, how many kids can walk side by side on you, how steep you are with a heavy schoolbag, how easy you are to climb on bag-free days. I could call you my teacher of ground, you – a path in that wood.

The council has placed the bench there. Bless them. So there you are, in a summer shirt and with your favourite situation in your hands, a book filled with language and knowledge. Your body on that bench reminds me of the importance of participation whilst creating a comfortable space for peace and distance.

By thud! moving endangered spaces aka Mai Veronica Lykke Robles Thorseth

Opplevelsen av et sted

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

_________________________________________________________________________________________________________________________________

Noe endrer seg i mitt forhold til steder der jeg har gjort noe mer enn bare å gå forbi, som å medvirke i et kunstprosjekt. Det blir mitt sted og gir meg en opplevelse jeg kan fremkalle hver gang jeg senere passerer.
Opplevelsen er som en hemmelighet fylt av viten om detaljer jeg ellers ikke ville lagt merke til, følelsen av en bevegelse jeg gjorde akkurat der, minnet om et sted som senere er endret, kanskje forsvunnet helt.
Jeg føler eierskap til stedet, jeg blir glad i stedet, jeg kjenner ansvar for stedet. Men jeg hevder ingen enerett på stedet. Flere kan av ulike grunner ha sin opplevelse av samme sted, og sammen tilfører vi stedet en verdi.
Det finnes ikke steder som er ingensteds.

Av Liv Basberg

Handling://Sted/(s)produksjon – Walking://Site/(-)Production

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

(scroll down for english version)
______________________________________________________________________________________________________________________________________

Nå er det noen uker siden jeg kom tilbake fra et arbeidsopphold i en nedlagt fabrikk i Stoke-on-Trent i England, i forbindelse med et kunstnerisk utviklingsprosjekt (Topographies of the Obsolete) som innvolverer en del ansatte og studenter fra bl.a. Kunst- og Designhøgskolen i Bergen (KhiB er også initiativtager til prosjektet). Det er bygningene som er igjen, og fortellingene om dem. Produksjonen av tradisjonsrik keramikk – og med det arbeiderne – forsvant i 2007. Den ble lagt til Asia.
Outsourcingen etterlot her bare én av mange av Europa’s tømte fabrikklokaler. De står igjen som samtidens ruiner, akkurat som Odda’s smelteverk, beskrevet og reflektert over i Marit Eikemo’s bok av samme tittel.
Hva er igjen?
En fysisk bygningsmasse som danner en liten by i byen, med gater og smau, utallige innganger til og utganger fra tidligere produksjonshaller, lagerrom, kontorer, presentasjonsrom, en egen restaurant for besøkende (hvor hadde egentlig arbeiderne lunsj?) og lokaler for fabrikkutsalg. Det meste er overtatt av duer – døde og levende – som finner vei gjennom et økende antall hull i tak og knuste vinduer, og dekker alt til med et lag av ekskrementer, der de forblir uforstyrret. Store deler er stengt av med skilt som sier Asbestos – Danger. Rom som for ikke så lenge siden hadde vært befolket av flere hundre mennesker i arbeid var av helsemessige årsaker ikke tilgjengelige for oss, en hel bunch av kunstnere som snuste rundt, fotograferte, filmet og undersøkte og etter hvert gikk i gang med en eller annen form for respons til det vi umiddelbart opplevde, med hjelp av det som fantes av etterlatenskaper.
Registrering. Omorganisering. Gester av omsorg for et forsømt vesen. Arkitekturen som en syk kropp. Og dens (manglende) innhold som ”a large void”.

… the world which is revealed to us by our senses
… access to things as they really are
… knowledge by approximation

Disse tekstfragmenter er hentet fra Maurice Merleau-Ponty, den franske filosofen som med sin bok The Phenomenology of Perception fra 1945 påvirket – etter at oversettelsen til engelsk var kommet ut i 1962 – den vestlige kunstverdenens diskusjoner og events på 60-tallet. Minimalisme ble et begrep assosiert med en arena, hvor en umiddelbar opplevelse av rom, materiale, lyd, og tid i enkle dagligdagse handlinger og bevegelser, kom i fokus blant billedkunstnere, komponister og dansere. Elementene var det de var, her og nå, uten å henvise til noe annet, uten å henvise til en ”annen” virkelighet som ble levd utenfor gallerirommet eller teatret. Virkeligheten og the real space var her, in real time. Det ble ikke lenger opprettholdt verken skarpe avgrensninger mellom ulike sjangere eller mellom kunsten på den ene siden og publikum på den andre av en – mer eller mindre – usynlig linje. Betrakteren ble delaktig i skapelsen av et verk ved en bevisstgjøring av sin egen kropp i rommet, og i forhold til andre kropper og objekter tilstede. Fra å betrakte kunstobjektet utenifra gikk man over til å være omgitt av det.
På vei gjennom fabrikklokalene i England tenkte jeg på den legendariske filmen Rosas Danst Rosas fra 1997 (Anne Teresa de Keersmaeker’s produksjon i en tidligere teknisk skole, hvor danserne beveger seg flytende, møtende og gjentagende i sine bevegelser, fra rom til rom), da jeg fant meg selv konstant møtende med og kryssende andre på sin hvileløse vandring. Kropper i uavbrutt flyt fra et sted til et annet. ”Space commands bodies, prescribing or proscribing gestures, routes and distances to be covered”, som Henri Lefebvre sier det i The Production of Space (1991). Men like mye som rommet bestemte over kroppene, var det dem som tegnet, skrev og (gjen)skapte rommet med sine bevegelser og handlinger.
Hvordan så det ut, da det ikke var kunstnere men arbeidere som gikk og ”tegnet” fabrikken, var fabrikken? Letingen etter billedmateriale som kunne vise arbeidere som går langs disse fabrikkgatene, da de skulle begynne på eller var ferdig med sitt skift, skulle frakte noe fra et bygg til et annet, forble uten resultat så langt. Hvorfor skulle slikt dokumenteres? Bevegelsene jeg var på jakt etter var ikke del av vareproduksjonen, produksjonen som kunne selges. Dokumentarfilmenes kameralenser ble rettet mot hender og kropper i arbeid, men ikke mot kroppen som måler avstand med skritt. Som kjenner nærheten av murvegger, luftdrag, fuktighet, skift av lys og skygge mens den beveger seg inne i lokalene, opp og ned trapper, rundt hjørner, langs korridorer, ut av en bygning, inn i en annen. Nedslitte gulvbelegg hvor linjer ble synlig som tok av til høyre eller venstre i trappoppgangen på vei til dame- eller herretoilettene var det nærmeste man kunne komme føttene som var gått der. Historiens kropper forble fraværende. Jeg ble desto mer kastet tilbake på meg selv, min kropp, i dette rommet.
The human body lies prone, or it is upright. Upright it has top and bottom, front and back, right and left. How are these bodily postures, divisions, and values extrapolated onto circumambient space? (Yi-Fu Tuan, Space and Place – the perspective of experience, 1977)
Oppgaven var blitt min; å produsere stedet på nytt ved å gå. Hva er annerledes med mine bevegelser sammenliknet med (min idé om) arbeidernes? Mangler den målrettethet? Er den påvirket av endrete vilkår (viten om helsefarlig forurensning, mangel av maskinstøy, økt fuktighet, mer ustabil arkitektur)? Blir min vandring til en ”stalker’s” i en av Andrej Tarkovsky’s soner?

Space. Place. Site. rom. plass. sted. passasje. avstand. mellomrom. vidde. strekning. areal. lokale – noen av ordene foreslått av Kunnskapsforlagets blå ordbok. Også tidsrom og periode er ført opp som en mulig oversettelse av space.
Tid og sted hører sammen. Og sammenstillingen generer det performative (eller var det omvendt?). Tidsaspektet er med i lesningen av et sted, i det å ”perform a place”, ved å fylle det med en handling. Hvor rom (space) forblir ennå abstrakt og ubegrenset har sted (place) blitt definert som et tydelig sosialt rom og/eller ved at man har tilbrakt en stund der. Man har blitt kjent – med stedets fysiske vilkår eller dets historie, kultur, maktrelasjoner, dets funksjon. Kunstneren Jeff Kelley sier: «One might say that while a site represents the constituent physical properties of a place – its mass, light, duration, location, and material processes – a place represents the practical, vernacular, psychological, social, cultural, ceremonial, ethnic, economic, political, and historical dimensions of a site. Sites are like frameworks. Places are what fill them out and make them work.” (fra et intervju med Suzanne Lacy, Mapping the Terrain, 1995). Den ene kategorien kan betraktes som sted med sine fysiske og kroppslig erfarbare vilkår, den andre som sted som konsept, som noe man nærmer seg på et reflekterende plan – som muligens er det samme som Robert Morris’ skilnad mellom the real space og the ideal space.
Yi-Fu Tuan forklarer forskjellen utfra bevegelse og pause – hvor space er åpen og ubegrenset og erfarbar via distanser, er place punktene som danner et stoppested på linjer som visualiserer distanse i space. Yi-Fu Tuan er geograf. Spørsmålet er om de fleste av arbeidene som har blitt laget under betegnelsen stedspesifikt/ site-specific siden 60-tallet holder seg til en så entydig definisjon (distinksjon mellom space og place). Men det er interessant å se på arbeider utifra disse to begrepene, for å se noe annet (mer?) i dem enn man ellers ville gjort.
Genius loci er betegnelsen på det spesielle ved et bestemt sted, stedets ånd (og det kan være en veldig subjektiv oppfatning). Ofte danner det utgangspunktet for en kunstners respons av et eller annet slag.
I det urbane rom kommer man neppe utenom det sosiale aspektet som er utgangspunkt for Jeff Kelley’s place. Her er det igjen foreslått en oppdeling i to kategorier: passasjer og tilholdssteder. Antropologen Marc Augé har preget begrepet Non-Place som betegnelse på et transitt-sted. Flyplasser, shopping-sentre, underganger, metrostasjoner. Steder uten identitet. I den forstand, at det ikke finnes en kulturell identitet som har vokst og utfoldet seg over lang tid. Allikevel er slike steder preget av en bestemt karakteristikk – og det er det flytende og transformative. Hvis vi følger tankegangen at steds-identitet påvirker individets identitet – fører det til et samfunn, hvis individer i økende grad har ingen (entydig definert) identitet? Eller er det identitet i konstant forandring? Identitet og sted oppfattes også av sosiologen Michel de Certeau heller som en prosess enn en tilstand. Også han skriver (som Lefebvre) om denne prosessen som en form for produksjon, altså en aktiv skapelse av de vilkår vi lever under – i motsetning til å bare bli påvirket av omgivelser.

Hvordan opplever det urbane individet sitt forhold til sted i det daglige?
The spectator’s gaze is subject to a deflection or reversal, where, in this passing over, by or through places ’the individual feels himself to be a spectator without paying much attention to the spectacle [of the place itself]. As if the position of spectator were the essence of the spectacle, as if basically the spectator in the position of a spectator were his own spectacle’ (Marc Augé, sitert i site-specific art – performance, place and documentation, Nick Kaye, 2000).
Jeg kan kjenne meg igjen i følelsen av å være skuespiller i mitt eget narrativ. At jeg kan se meg selv utenifra gå langs gater i en by. Helt til jeg velger å forholde meg mer konkret til et bestemt sted. Går i dialog med det. Innvolverer meg på en eller annen måte. Skaper det på nytt. Eller observerer andre i å skape det på nytt. Ved at de fyller stedet med en (uforventet) handling. En fortelling. Et spektakkel. Der det oppstår en sprekk i flyten av min tid. En pause. Et sted.
… reason must acknowledge that its world is ( ) unfinished (Maurice Merleau-Ponty)

Bibliografi:
Henri Lefebvre, The Production of Space, 1991
Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1995
Marit Eikemo, Samtidens Ruinar, 2008
Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, 1962
Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, 1984
Nick Kaye, site-specific art: performance, place and documentation, 2000
Robert Morris, The Present Tense of Space, 1978
Yi-Fu Tuan, Space and Place – the perspective of experience, 1977

Av Sabine Popp

________________________________________________________________________________________________________________________________

Walking://Site/(-)Production

It’s a couple of weeks ago now, since I returned from a residency in an abandoned factory in Stoke-on-Trent in England. It was part of an ongoing artistic research project (Topographies of the Obsolete) which involves staff and students from several art schools, and which is initiated by the Academy of Art and Design in Bergen, Norway.
What is left behind after almost 250 years of production are the buildings, and the stories about them. It was a kind of Sillicon Valley of its time. The production of culturally significant ceramics – and with it the workers – disappeared in 2007, after having been moved to Asia.
The outsourcing process left just one of many European empty industrial sites behind. They are left as contemporary ruins, surroundig the people still living there.

The factory site consists of physical architecture which creates a small town in the core of the city (which makes the significance of abandonment even more poignant as if these sites were situated at the outskirts), with streets and lanes, innumerable entries to and exits from former productionhalls, storages, offices, showrooms, a restaurant for visitors (where had the workers actually lunch?) and a factory outlet. Most spaces are occupied by pigeons now – living and dead – which make their way through a growing number of holes in the roof and broken windows. They cover everything with a layer of excrements, where they stay undisturbed. Many areas are closed off with signs saying Asbestos – Danger. These rooms had been populated not such a long time ago by several hundred people at work, and are now unaccessible to us, a bunch of artists, sniffing around, taking photographs, making sound recordings, filming and scrutinizing, and who after a while started to act in one or another way, in response to our immediate experience. We used what we found. Registering. Re-organising. Gestures of caress for a neglected being. Architecture as a sick body. And playground. And its (missing) content just a large void.

… the world which is revealed to us by our senses
… access to things as they really are
… knowledge by approximation

These text fragments are borrowed from Maurice Merleau-Ponty, the french philosopher who with his book The Phenomenology of Perception (1945) influenced the western art scene’s discussions and events of the 60ies. Minimalism became a term associated with an arena, where immediate experience of space, matter, sound, and time in ordinary daily actions and movements, came into focus among visual artists, composers and dancers. Elements were just what they were, here and now, without pointing towards something else, without representing an other reality, a life outside gallery space or theater. Nothing was ment symbolically. Reality and real space was here, in real time. One didn’t maintain sharp borderlines anylonger between different genres, or between artists on one side and audience on the other of a – more or less – invisible line. The beholder started to take part in the creation of art by becoming-conscious of her own body in space, and in relation to other bodies and objects present. From looking at an art object from the outside one’s position changed to being surrounded by it.

But back to my own experience and observations in Stoke.
On my walk across the factory site images from the legendary movie Rosas Dans Rosas from 1997 came to my mind. It is a production/choreography by Anne Teresa de Keersmaeker in an abandoned technical school. Dancers move fluently from room to room, meeting eachother in their repetitive movements. In much the same way I found myself constantly in encounter with collegues and crossing others’ way in an restless wandering around. Bodies in continual flow from one space to the other. Space commands bodies, prescribing or proscribing gestures, routes and distances to be covered, as Henri Levebvre writes in The Production of Space (1991). But as much as the space commanded the bodies, these in turn were active in drawing, writing and (re)creating the space, with their movements and actions.

What had it looked like, when not artists but workers walked around and ”drew” the factory, were the factory? The search for images showing workers walking along factory streets, on their way to or from their shift, moving something from one to another building, didn’t give any result. Why documenting this ordinaryness? These movements were not part of production itself. In found documentaries the camera always shows hands and bodies at work, not the body measuring distances by steps. Bodies which sense the closeness of walls, a breeze, humidity, slight change of light, while moving on the premises, up and down stairs, around corners, leaving one building, entering the next. Worn-out floor covering, where lines were visible, taking off to the right or to the left on the landing of the stairway, where the toiletts were, was the closest one could come the feet once moving there. History’s bodies stayed absent. As a consequence I found myself thrown back on my own body, in this room. Here and now.

The human body lies prone, or it is upright. Upright it has top and bottom, front and back, right and left. How are these bodily postures, divisions, and values extrapolated onto circumambient space? (Yi-Fu Tuan, Space and Place – the perspective of experience, 1977)

The task had become mine to produce the space anew by walking.
What’s the difference between my movement and a worker’s? Do I lack the persistence of moving towards a specific goal? Is it influenced by changed conditions (knowledge about condamination as a danger for health, lack of machine-noise, increased moisture, flapping pigeons, unstable architecture)? Does my walking become a ”stalker’s” in one of Tarkovsky’s zones? Seemingly irrational, following its own logic.

Space. Place. Site.
The norwegian dictionary includes a variety of possible translations – some of them relate to time. Time and space are connected. Both together generate the performative (or is it the other way round?). The timeaspect is part of reading a place, in performing a place, by filling it with action. Space is unfolding in time.
A differenciation of meaning, peculiar for each term, deapens the understanding of what we actually relate to.
Meanwhile space remains more abstract and unlimited, has place be defined as a specific social location and/or a familiarized space by spending regardible time there (socializing it by one’s presence). One has become familiar – with the site’s physical conditions or its history, culture, power structures, its function. The artist Jeff Kelly states: One might say that while a site represents the constituent physical properties of a place – its mass, light, duration, location, and material processes – a place represents the practical, vernacular, psychological, social, cultural, ceremonial, ethnic, economic, political, and historical dimensions of a site. Sites are like frameworks. Places are what fill them out and make them work. (from an interview with Suzanne Lacy, Mapping the Terrain, 1995). The one category might be regarded as site with its physical and bodily perceptible conditions, meanwhile the other one can be considered as defined by conceptual approach, something that happens on a reflective level – this is comparabel with Robert Morris’ distinction between the real and the ideal space.
Geographer and philosopher Yi-Fu Tuan explanes the distinction between space and place by talking about movement and pause – meanwhile space is open and unlimited and to be experienced as distance, is place the fixed point which creates a site where to stop, situated on a line which visualizes distance in space.

In an urban environment it is difficult to ignore the social aspect, which is the core of Jeff Kelley’s place. Here again we can make a differenciation into two further categories: passages and whereabouts (places of transition and of staying). The Anthropologist Marc Augé has coined the term Non-Place as description of a transit-site. Airports, shopping centres, underpasses, subway stations. Places without identity. In the sense that there is assumed not to exist any cultural identity which has been growing and unfolding over a long period of time. Nevertheless are such places characterised by something specific – which is the fluent and transformative. If we follow the idea that identity of site has an impact on individual identity – does it mean that such characterisation of places today leads to a society whose individuals to an ever greater degree don’t have any (clearly defined) identity? Or is just an identity in constant change? The sociologist Michel de Certeau understands identity and place rather as a process than a condition. Like Lefebvre he writes about this process as a kind of perpetual construction, i.e. an activ creation of living conditions – as opposed to the notion of purely being under the influence of one’s surroundings. How does the urban individual experience his or her relation to place in everyday life? (What impact has the daily presence of industrial ruins? Or what are we doing with them?)

The spectator’s gaze is subject to a deflection or reversal, where, in this passing over, by or through places ’the individual feels himself to be a spectator without paying much attention to the spectacle [of the place itself]. As if the position of spectator were the essence of the spectacle, as if basically the spectator in the position of a spectator were his own spectacle’ (Marc Augé, sitert i site-specific art – performance, place and documentation, Nick Kaye, 2000)

I read this in recognition of myself being an actress in my own narrative. I observe myself walking along streets in the city. Just until the moment when focus shifts. When I choose to relate more directly to a specific place. Start a dialogue with it. Engage with it. Create it anew by doing so.
Or I might observe others in (re-)creating a place. By filling it with some (unexpected) action. With a story. A spectacle. In this moment a gap opens in the flow of my personal perception of time. A gap which becomes a pause. A place.

… reason must acknowledge that its world is ( ) unfinished
(Maurice Merleau-Ponty)

bibliografi:
Henri Lefebvre, The Production of Space, 1991
Marc Augé, Non-Places: Introduction to an Anthropology of Supermodernity, 1995
Maurice Merleau-Ponty, The Phenomenology of Perception, 1962
Michel de Certeau, The Practice of Everyday Life, 1984
Nick Kaye, site-specific art: performance, place and documentation, 2000
Robert Morris, The Present Tense of Space, 1978
Yi-Fu Tuan, Space and Place – the perspective of experience, 1977

By Sabine Popp

Bybilete og offentleg framferd

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

____________________________________________________________________________________________________________________________

Tankar om stadsspesifikk kunst

For ei gjennomsnittleg gate i Bergen by er besøkstala på ein vanleg måndag formidable. I mange andre byar er dei mykje større. Kva tilbyr dei store byane som mindre byar ikkje har? Dei har ikkje luksusen som god plass er; det er ikkje lurt å stoppe opp utan straks å skygge bana. Dei store byane har kanskje meir fare, meir risiko, men der er det mindre sjanse for å treffe kjentfolk.
Forbipasserande er ei uforutsigbar og forutsigbar gruppe. Dei kjem og går. Dei er ofte på veg, men kan stoppe, overraske. Dei er ikkje til å stole på. Dei er fantastiske. Dei er flokk og gjer det du ventar. Dei er individ som sperrer opp dei indre augene dine. Stadspesifikk kunst kan ha som tilleggs- eller hovudfunskjon å framheve det som er der: by på ei oppleving som får dei forbipasserande til å tenkje på kor spesielt livet er, eller at mennesket er ein spesiell art, eller at dei har lyst på guacamole.
Menneska i byane manøvrerer rundt kvarandre kvar dag med veldig få Kræsj!
Kva viss menneske reagerte slik når dei såg andre menneske, som hundar gjer når dei ser andre hundar?

Av Karen Eide Bøen

Splint

Dans. Et sted
– mønstring av stedsspesifikk dansekunst 29. april 2013/Bergen,
arrangert av Bergen Dansesenter og Wrap.
I forbindelse med den faglige diskusjonen har flere av de involverte bidratt med tekster om stedsspesifikt arbeid. Dette er en av dem.

___________________________________________________________________________________________________________________________________

Å være stedsspesifikk innebærer for meg også å være spesifikk på tid, situasjon, kontekst, historie/tradisjon, kultur, og egne forutsetninger. Å være (steds)spesifikk handler ikke om å skape noe, men å lytte til, ta på alvor og ta for seg av det som allerede er der, det som alltid allerede eksisterer. Det å skape, knytter jeg til scenerommet, konteksten som er formelig, som kan skapes fra bunnen av deg, det såkalt ¨nøytrale¨ rommet som du kan innrede som du vil. Blackboxen. Det svarte der farger ikke kan oppstå av seg selv, men må tilføyes av deg. Tanken om at ingenting eksisterer der alltid allerede, en umulighet, men likevel er kanskje blackboxen det nærmeste vi kommer det å skape vårt eget univers fra bunnen av.

Vi er alltid allerede situert i verden. Vi er i en tid, på et sted, i en tradisjon. Det spesifikke arbeidet lener seg tilbake og tar det som alltid allerede er inn over seg. Vi lytter til det og kjenner på hvilke konsekvenser alt dette får for vårt neste initiativ, vårt neste trekk. Alt får ikke konsekvenser (eller like store konsekvenser) hver gang, men vi begynner alltid med å anerkjenne det. Denne anerkjennelsen av det som allerede er, det som ligger mer eller mindre latent, i rommet, i tiden, i kroppene våre, må stadig vekk oppdateres. Jobben vår er å oppdatere denne anerkjennelsen, og oppdatere hvilke konsekvenser dette gir til arbeidet vårt. Dette er arbeidet. Her oppstår kunsten.

Denne gangen er det stedet. Bergen by. Tar jeg mine forutsetninger på alvor, blir det så innmari tydelig at jeg er en østlending. En østlending som fremdeles praktiserer min østlendinghet, det vil si er bosatt i Oslo. Og jeg skal være stedsspesifikk i Bergen. Jeg har dårlig tilgang og kjennskap til krikene og krokene i byen. Men Bergen sentrum som helhet har jeg et forhold til. Jeg kjenner hvordan Bergen sentrum kjennes i kroppen min, i tankene mine. Jeg har en idè om Bergen sentrum, jeg forstår Bergen sentrum som konsept. Det er slik jeg begynner å tenke på det, Bergen sentrum som konsept, hva innebærer dette? Og hva kan jeg gjøre? Hvordan kan jeg spre meg over hele sentrum?

Jeg leter meg fram til en utvidet forståelse av det stedsspesifikke. Jeg blir nødt til det, med denne avstanden, her fra øst er jeg ikke i stand til å plukke stedet, byen, fra hverandre. Bergen eksisterer mer som et konsept enn et fysisk sted for meg, dette opplever jeg først som problematisk, men så innser jeg selvfølgeligheten i det. Selvfølgelig. Hvordan kunne det være annerledes? Da måtte jeg være en annen, et annet sted, i en annen tid. Denne utvidede forståelsen oppstår av nødvendighet for å gi meg tilgang. Sted er ikke bare fysisk sted, det er ikke bare masse, materie. Det er også idè, konsept, arena. Drøm. Utvidet forståelse i forhold til sted, og utvidet forståelse i forhold til koreografi. Jeg utvider forståelsen min for å tilnærme meg mange som ett. Jeg zoomer ut. Så må jeg oppdatere meg, anerkjenne det som allerede er, akkurat nå, gå inn og plukke det hele fra hverandre, ta for meg de minste bestanddelene. Dette er jobben min, oppdateringen, sette sammen mange til ett, og plukke ett fra hverandre slik at det blir mange. Komme til en midlertidig konklusjon, som for å lande, før jeg igjen tar sats, åpner opp og revurderer sannhetene mine, plukker dem fra hverandre, plasserer dem under lupen. Som med Bergen. Jeg samler alle stedene jeg vet om, har besøkt, i våken tilstand og i drømmer, til et konsept, en helhet. Kan dette igjen hjelpe meg til å se hver enkelt bestanddel tydeligere? Man må være lokal for å være internasjonal. Man må være internasjonal for å være lokal. Man må ta seg av hvert øyeblikk for å kunne ta seg av en hel time. En hel dag. Jeg har en dag på meg. Til å ta for meg Bergen, representert denne gangen av Bergen sentrum.

En dag. En by. En østlending. Man må nok ha en utvidet forståelse av det meste for å håndtere såpass.

Av Ann-Christin Berg Kongsness

Språk i og om dans

Av Astrid Groseth

Jeg har alltid vært opptatt av kommunikasjon. Hvordan den som sender gir en beskjed til mottaker. Det som skjer i mellom de to. Alt det innebærer. Hvordan det mottas. Naturlig nok er det også en interesse i arbeidet mitt som danser, koreograf og rådgiver. Gradvis har jeg blitt mer og mer opptatt av det verbale språket i og rundt dansen. Å kunne snakke om dans. Beskrive det som er vanskelig å få tak på. Å strekke, utvikle mitt eget språk om kroppen i bevegelse. Å kunne skildre dans som meningsuttrykk. Språk som kunstnerisk praksis.

Den siste måneden har jeg sett flere danseforestillinger, i denne sammenheng vil jeg nevne to. Begge har fått meg til å tenke på hvordan utøvere uttrykker seg med sin kroppslighet. Og hvordan jeg etter en forestilling kan, eller ikke kan, beskrive det jeg har sett. Ja, hvordan det kroppslige språket gir resonans i kroppene hos publikum. Jeg tenker på «Caribou Quartet» som ble vist på Scenehuset for en måneds tid siden. Friskt i minnet har jeg også «Band» på Black Box denne helga. Felles for begge forestillingene er at de begge, i mine øyne, forholder seg til et strikt konsept. Spesifikke og tydelige valg. Som igjen gir en frihet til hvordan jeg som publikummer kan oppleve det kroppslige språket. Det fine i disse to er at kroppene til utøverne blir mer enn personene som beveger seg. Mer enn. Bevegelsesmaterialet og uttrykket i forestillingene er ulikt. I Caribou er det stadige endringer, det er massevis å glede seg over -det skjer mer. I Band får de ulike bolkene utvikle seg sakte men sikkert, og jeg kan senke skuldrene i takt med det forutsigbare -det skjer mindre. Når jeg nå beskriver noe som mer eller mindre så handler dette om koreografiske valg av bevegelser og uttrykk, og ikke noe annet. Begge deler kan være like bra, og det kommer an på øyet som ser og kroppen som opplever hva som fenger mest og minst.

Opplevelse er en subjektiv meningsdanning, det jeg skisserer her kommer fra mitt blikk – og det er det. Det er med ydmykhet og respekt jeg skriver om forestillingene. I begge to har jeg som publikummer kunnet hvile i å bare være tilstede og erfare. Kjenne på hva dansen der og da gjør med kroppen min, tankene, følelsene. Uttrykket kommuniserer delvis til det kognitive og fortolkende i meg, men det er mest pittelittegrann. Fremfor alt påvirker det til å være tilstede i øyeblikket. Med alt sansene mine greier å ta inn. Det uttrykkes noe til hele meg. Hvis jeg skal se på det som skjer i et metaperspektiv vil jeg si at dansen handler om mer enn det som vises der og da. Det handler om noe eksistensielt og universelt. Noe det er vanskelig å sette et verbalt språk på. Det rommer mange nyanser som det verbale språket ikke kan uttrykke på samme måte som kroppen. Jeg må bruke store ord for å beskrive. Dansen blir meditativ. Tanker som flyr, kommer, går. Stillhet. En tilstand som beveger seg. Noen vil kanskje si kjedelig. Men her kan publikum få tid til å hvile i den eventuelle kjedsomheten. Og kanskje det da blir til noe annet. Langt fra kjedsomhet for min del.

Friskt i kroppen min er også synstolkningen jeg gjorde tidligere denne uka i forestillingen «Fragile» på Bærum kulturhus. Her beskrev jeg hva som skjedde ved å bruke det verbale språket. Å skildre en hel forestilling bare med ord. Det måtte bli et sammendrag. Ikke som et resyme, men å velge ut deler fra helheten. Jeg valgte å gjøre oppgaven improvisert fremfor å fremføre et ferdigskrevet manus. Jeg blandet egne subjektive fortolkninger med mer objektive, tørre beskrivelser av hva som skjedde av bevegelser, forflytninger og lyseffekter. Det som står klart for meg er at jeg gjennom verbalt språk ikke har nubbesjangs til å beskrive alt jeg opplever i øyeblikket. Ikke like raskt. Kroppen prosesserer kjappere enn språket kommer ut. De kognitive prosessene med fortolkning for deretter å forme et verbalt språk går rett og slett for treigt. Det umiddelbare i kroppen er instinktivt og også tillært via automatikk. Nerveceller, affektive reaksjoner, kinestetiske sensasjoner, nervesignaler, priprioseptive fornemmelser, kinestetiske anelser. Og alt dette både bevisst, men helt sikkert også ubevisst. Jeg oppfatter mer enn jeg forstår. Plutselig hadde det verbale språket en god del begrensninger. Det er en utfordring å bruke det verbale språket til å forklare en bevegelig kropps mange fasetter. Både fordi kroppen er mer umiddelbar og fordi kroppen min fornemmer og også uttrykker kjappere enn det det verbale språket gjør.

Nå om dagen er det «Det vidunderlige sker ikke saadan til hverdags» på Riksscenen jeg jobber med. En scenekunstforestilling i feiringens ånd i anledning kvinners stemmeretts 100-årsjubileum. En sceneforestilling med dans og musikk som en hyllest til det å bruke stemmen for å stå opp for seg selv. Her beveger vi oss med kropper.Vi feirer ved å uttrykke oss kroppslig. I produksjonstida har den verbale praksisen vært vel så viktig som den kroppslige materialbyggingen. Det verbale språket har vært en nødvendighet for å kunne komme frem til bevegelsesuttrykket. Å snakke for å kunne danse. På forestillingen vil kroppene være det som forteller. Til kropper. Det er tydelig for meg at det er en gjensidig avhengighet mellom det verbale og det kroppslige språket.

Det er et mål å strekke kommunikasjonsferdighetene i og rundt dans. Det er flere av oss som er opptatte av det nå. Å jobbe mot å være så presis som mulig i stemmen, da både i kroppen og i ordet. Jeg støtter Ann-Christin Berg Kongsness i teksten «Framtidsdans 2.0»; det er mye spennende som skjer på norsk dansearena om dagen. OG det lover godt for veien videre også. Jeg heier oss videre ved å ytre meg med det verbale språket.