Framtidsdans 2.0

Presentasjon av framtidsdansen på Danseinformasjonens kursrekke «Dans – Journalistikk – Kritikk» på Black Box Teater 18. april.
Målgruppe: journalister, kulturredaktører, kritikere

——————————————————————————

Nettsida framtidsdans.no springer utifra framtidsdansbevegelsen, som ble initiert av Marte Reithaug Sterud, Sigrid Marie Kittelsaa Vesaas, Solveig Styve Holte og meg sjæl, Ann-Christin Berg Kongsness. Alle kan forsåvidt påberope seg å tilhøre framtidsdansen, eller framtidsdanse, og alle kan bidra på framtidsdans.no.

På framtidsdans.no deler vi dansekunstnere den delen av arbeidet vårt som sjeldent når ut til et publikum, nemlig alle tankene, refleksjonene, idèene, oppdagelsene og meningene rundt og om og i praksisen vår som dansere og koreografer, og i forhold til dansefeltet generelt.

Vi vil dele med hverandre, med kollegaene våre, for å bygge opp, styrke og profesjonalisere hele feltet, og ikke bare oss selv som enkeltnavn, stjernedansere- eller koreografer. Det er selve arbeidet som skal opp og fram, vi jobber med dans og koreografi men er ikke nødvendigvis så interessert i å oppfylle stereotypene som blir tillagt rollene som danser eller koreograf. Vi anerkjenner det faktum at vi i feltet alltid allerede bygger på hverandres arbeid, refleksjoner og oppdagelser, og vi velger å gjøre dette bevisst og aktivt. I stedet for å fokusere på konkurranseaspektet ved det vi driver med (som vi uansett ikke slipper unna i forhold til bevilgning av støtte), innser vi at vi ikke kommer særlig langt på egen hånd, vi trenger kollegaene våre og vi ønsker å være en del av noe større. Det er altså en kollektivitet som ligger til grunn for all praksisen vår som dansekunstnere, vi ikke bare danser sammen, men tenker sammen, og til en viss grad skriver sammen.

Framtidsdans.no ble født ut av våre egne behov og interesser. Vi kartla feltet, hva det kunne tilby og hva det mangla, og så tok vi selv ansvar for å skape de arenaene og den infrastrukturen som glimra med sitt fravær. Vi ønsker at initiativ skal komme fra alle kanter og at grasrota er våken og frampå. Infrastruktur for oss handler i større grad om mennesker enn bygg, det handler om konstellasjoner av kunstnere og hva disse kan produsere av kunnskap, praksis, språk osv. Ved å fokusere på konstellasjonene har vi større mulighet for å oppdatere oss på hva arbeidet til enhver tid trenger. Infrastruktur er et pågående arbeid vi aldri må si oss helt fornøyde med, aldri hvile for lenge på seire (som feks å få et hus), men fortsette å oppdatere.

For oss er det å skrive en viktig del av vårt virke som koreografer og dansere. Vi forholder oss til koreografi som en utvidet praksis, koreografi er en tankegang, en metode, et sett med verktøy som kan benyttes i alle slags medier og ikke bare utelukkende til å skape dans. Tekst er for oss en koreografisk praksis, som foregår mer eller mindre parallelt med annen praksis, vi prøver ikke å bli forfattere eller journalister, vi skriver som dansekunstnere. Nettsida er blant annet et forsøk på å finne ut hva tekst som utvidet koreografisk praksis er og kan være.

I tillegg ønsker vi å på sikt bli en ny generasjon dansekunstnere som er i stand til og godt utrustet for å delta i den offentlige debatten, der våre stemmer foreløpig er så godt som fraværende. Med tanke på den stumme tradisjonen som regjerer innenfor dansefeltet og som vi er produkter av, må vi altså begynne et sted og dessuten ha et sted å øve oss; vi begynner på framtidsdans.no, nettsida har blitt lansert som et fristed for alle saklige ytringer, undringer og kommentarer, det er lov å ta feil og vi har fokus på at vi i fellesskap prøver å finne ut av ting, slik at terskelen ikke skal bli for høy for å uttale seg. Som dansekunstnere er vi alltid allerede i prosess, dette gjelder også for skrivepraksisen vår.

Mye av arbeidet vårt som dansekunstnere foregår utenfor språket og språket har definitivt sine begrensninger i møte med dansen, det er derfor desto viktigere at vi faktisk mestrer språket så langt det rekker og dessuten bidrar til å strekke språket, at vi ikke bruker dets begrensninger som en unnskyldning for å slippe unna kritisk tenkning, analyse og refleksiv grundighet. En kollektiv pågående produksjon av språk er alltid til stede i den koreografiske og danseriske praksisen vår.
Språket vårt kommer fra innsida av arbeidet, fra innsida av dansen. Dette språket er det viktig å gi folk tilgang på, vi kan gjøre det lettere for folk å forholde seg til og å få tilgang til det ukjente, det utenfor språket, altså dansen, via å mestre det å kommunisere igjennom det kjente, altså språket. Dette er framtidas publikumsutvikling.

Vi ønsker også å bidra innen diskursutviklinga for norsk dans, det er viktig at diskursen skapes gjennom dialog mellom stemmer fra både innsida og utsida av dansen.
Vi vil egentlig ha noe vi skulle ha sagt når det gjelder det meste, i stedet for å overlate teori til teoretikerne, historiedokumentasjonen til historikerne osv, ønsker vi innflytelse i forhold til alt som påvirker retningen feltet vårt beveger seg i. Fokus på produksjon framfor reproduksjon blir derfor et viktig kriterie for å henge med, og eventuelt ligge foran. I framtidsdansen er trumfen engasjement, gjennom å engasjere seg tar man ansvar og gjennom å ta ansvar blir man hørt og får innflytelse.

Aktiviteten har alltid kommet først, og gjennom erfaringsbasert praksis oppstår teoretisering, ála det jeg prøver meg på her og nå, altså underveis og i etterkant. Teorien eksisterer altså ikke bare på dansernes, men også på dansens egne premisser. Praksis og teori er i kontinuerlig dialog og ikke i konflikt, de drar hverandre framover i stedet for å stikke kjepper i hjula for hverandre.
Vi går grundig til verks gjennom analyse, vi plukker ting fra hverandre for å finne de minste bestanddelene, vi setter ting sammen for å få perspektiv, og vi tenker dessuten på konstruktiv kritikk som den høyeste form for omtanke, og er dermed ikke redde for å stille eller bli stilt kritiske spørsmål.

Vi ser helhetlig på kunstnerskapene våre, det å ta standpunkt i forhold til hva vi ønsker å fremme og ikke, får nødvendigvis konsekvenser for valgene vi tar. Vi er bevisste på og tar ansvar for hva vi bidrar til å produsere og reprodusere. De tingene som er viktige for oss tar vi stilling til i all aktivitet vi bedriver som kunstnere, både kunstnerisk, etisk og politisk. Vi forsøker å praktisere bærekraftig idealisme.

Hvorfor alle disse tingene er så viktige for oss må ses i sammenheng med hvor vi kommer fra, bakgrunnen vår. Vi møttes på Skolen for Samtidsdans, der mange av disse verdiene blir praktisert og oppfordret til, men før dette hadde vi alle i større eller mindre grad vært innom mer tradisjonelle danseutdanninger. Framtidsdansen er på mange måter en motreaksjon på den rådende kulturen innen flere av institusjonene (utdanning og andre) i dansefeltet. Kollektivitet, initiativ, refleksjon, språkliggjøring, analyse og kritisk og helhetlig tenkning er ting vi har savnet og til og med blitt frarådet å praktisere. Vi ønsker å finne fram til en kultur, evt. motkultur, som både tar seg av kunsten, gjennom spesifikke og refleksive praksiser, og kunstnerne, menneskene, gjennom en solidarisk mentalitet.

Når det er sagt så har framtidsdansen mange beslekta sjeler der ute, det er mange gode tiltak og bra ting på gang i dansefeltet akkurat nå, initiativ og engasjement fra alle kanter, så framtida for norsk dans ser jævla bra ut!

Skrevet av Ann-Christin Berg Kongsness, basert på samtaler med Marte Reithaug Sterud, Solveig Styve Holte og Sigrid Marie Kittelsaa Vesaas.

Endangered spaces

Av Mai Veronica Lykke Robles Thorseth Alias: The Underberg Herbgirl Dancegarden

Silence. I was standing in the lift in the anthroposophical headquarters in London. I had been to the library to get a book on Kandinsky. An old lady came into the lift and asked me where I was from. I answered I was half Peruvian and half Norwegian. She looked at me with a very sympathetic look, and then she said: «Poor you. So hot, and so cold”. London, England 1994. Breath.

My grandfather lives in a small village on an island, a bit further north than Bergen, in Norway. When he was a young man him and his friends used to squat old boat houses and barns for the night, to arrange social dance events. They were not allowed to dance, as it was looked upon as un-Christian and sinful. Therefore they had to break in and have their fun in secret, illegally. Apparently often the buildings were not safe. It did happen that they danced themselves through the floor. Skredestranda, Norway 1941. Stillness.

In explaining his view on his class on love, sociologist Sun Chung-hsing says: ” But perhaps what is crucial to love, which decides life’s happiness or otherwise, is not rebellion or compromise, but how to maintain a love of natural emotion while living peaceably and prospering in the mortal world. Love is not just sentimentality; more importantly, it is an exercise in «searching for one’s true self.» Taiwan 1997. Stop.

Last winter I went skiing with my son, we realized that he needed longer skiing sticks. As we talked about getting new ones, Leaf, my son, looked at me with quite a serious and trusting look and said; I am actually in love with these; I would like to keep them, even if I get new ones. Bergen, Norway 2004. Breath.

I was tidying up in our attic when I found several boxes with books from around 1940. One of our neighbours whom had just moved had left the old books behind. This man was in his late thirties, he apparently travelled a lot and was a truck driver, later I met him twice as he was temping as a bus driver. All the books were concerned with colonialism and Africa, the wild people and their colonial masters; there were romantic novels about young European lovers in Africa and various travelling stories. This is how I met with the two books by J.G. Ræder «Ville Dyr og sorte mennesker Med kamera og børse i Afrika», and «Paradisiske Afrika» Oslo, Norway and West Africa 1943-1946. Silence.

A sociology professor got his class to go into the slums of Baltimore and get case studies from 200 young boys and evaluate the future of these boys. None of his students thought any of the boys had any hope of a successful life and career. 25 years later a different professor made his students follow up the study. Some boys had died or moved away, amongst the 180 who were left, 176 had achieved more than ordinary success in their adult lives and careers. The professor was astonished and followed the case further himself, he was able to talk to all the cases, and they all mentioned there had been a special teacher. The professor was able to talk to the teacher whom the men had mentioned. He asked her what her magical formula was; since these men had all told him she was partly to blame for their success. She said it was simple; she loved those boys. Baltimore, America 1993. Breath.

The legend tells us that when the people wanted to build a beautiful site for the gods, some of the workers were turned into walking stones by the gods, because they complained about the danger of their work. These stone people became the building blocks of Machu Picchu, Peru 1460. Stillness.
Here they distributed the gas that came from the huge gas storage tower which you can see the ruins from in the back garden. Bergen, Norway 1926. Stop.

Lady Eleandra Burnham Peacock visited the Museum of Natural History in…………..she always enjoyed to……………objects from other cultures, one visit changed her aspect on life and……..identity, she realized that the museum as part of their exhibition had an African woman called M’Sukta living day and night in a real size model of an……………village inside the museum, she had been there for………..years. London, England 1850. Breath.

Multiplicity

The importance of multiplicity, can it create a clear communication? Does communication need to be clear to create an understanding? Does understanding and communication become more inclusive, by paying attention to the multiple?

“Charlotta loved, also, Samoan women. She loved their characteristic heaviness of body and their square jaws. Their seeming good nature and equanimity. Natural queens. And Balinese men; she could always recognize them because of the expression of horror in their faces as they looked about them at the glass and concrete of the city. They were not seduced, not at all.”
(Alice Walker: The Temple of My Familiar, pp 10-11)

In trying to understand something about why the quality of the multiple might be treated, as less valuable than having one singular direction, I would like to refer to Luce Irigaray. In some scholars opinion Luce Irigaray has succeeded in developing an untraditional and different approach to academic practice. Luce Irigaray’s search for what she calls a new way and felicity for humanity is a very brave one, and a very multiple one. Her work is very broad, ranging from philosophy to psychoanalysis, religious studies, politics, linguistics, art and poetry. She was expelled from the Paris psychoanalytic association and the university of Paris after her publication of “Speculum of the other, women” About this traumatic event in her life, she has said the following:

“ My work in Speculum and in other readings of Western philosophers has been to make appear such errors of thinking, by those who were considered the greatest masters of our culture. I must confess that I heartily laughed when writing Speculum.
Certainly, I also wept when the intellectual leaders and authorities of our time expelled me from my university teaching position after the publication of the book, and when they have continued to hinder my path as researcher, even as writer. A friend comforted me with the words of a famous philosopher “ Sometimes it is necessary to understand the importance of a thought through the resistance that it provokes.” (Luce Irigaray: Key Writings, Preface, viii)

Qualities and descriptions associated with the feminine, as for instance love, tenderness, and the multiple, have been undermined and neglected in many main categories and ideals of the dominant tradition of western thinking, social systems and culture. These qualities that are still being undermined, might be exactly what we need to create a potent and just future. It will be an advantage for everyone when more characteristics that are considered as female influence manifest themselves in our cultural experiences, social systems and academic fields.

Why and how is the multiple important?

Luce Irigaray believes that women and men have particular characteristics related to their gender when they experience, communicate and think. Multiplicity is one of the characteristics she claims is more related to the feminine, how women more often then men emphasise and notice plurality and difference in an experience, and how men put more emphasis on objects and their value. These statements are results from research Luce Irigaray has done through interviews, dealing with questions on how the subjects understand and relate to for instance love. The women and men she interviewed had varied cultural and sosio – cultural backgrounds. The results of this research is much more complex than what I state here. Whether the results are correct is not my main concern here, but rather how the concept of multiplicity may be discussed as positive and important.

In wanting to try out a multiple approach to thought, as opposed to the more traditional one clear line of thought, one method that might be useful is to try moving constantly between themes and ideas. Without getting stuck in one idea. To not always search for a clear, pinpointed thought. The in – between spaces of confusion and insecurity are also necessary and helpful qualities to live in for a while. Why always be clear and confident? Is clarity and confidence more important then truthfulness and modesty? We are too occupied with reaching a result fast, and stating our understanding clearly, before we have thought of more than one or two possibilities. We are frightened of being vague, using up time, loosing possibilities. We play safe. Maybe this is also related to the fact that the value of time has become closely interlinked with earning money through consumerism.

Multiplicity is not used enough in our discourses. Psycho – therapist James Hillman suggests thinking broadly and using more time before making decisions, experiencing and communicating being a valuable possibility. This possibility will in a different way than the one clear line of thought nurture openness and flexibility in relation to change, new challenges, crises and conflicts caused by difference between people. Emphasis on this multiple-, and other time consuming approaches, might also spark off great ideas, unthinkable without a multiple approach. Clarity will possibly not be reached as fast through this process. But something just as important is gained: thoughts and actions that are less frightened, less in favour of sameness and hopefully less discriminatory. To be inclusive and open to difference, the multiplicity of difference, letting thoughts, ideas and actions manifest themselves through a variety of ways.

This creativity needs to be fought for in many fields. Eric Fromm and Luce Irigaray both state that the social structures in our western society still encourage sameness. This sameness has through time become the mainstream goal for all parts of society, even in the sphere of art. I believe this has had, and still has, a negative effect for everyone involved.

Artists and art relate to the multiple within human context. The field of art and other fields with strong influences, such as the media, would benefit from using multiplicity wholeheartedly to push conventions.

Judith Butler argues in her essay “Undoing gender” that a dual situation, where you can not be categorized as one gender or the other, is an open situation, that one should not have to be set and therefore be locked, but free and ever moving, changeable. I would like to suggest that the same applies to someone with a culturally dual background, one should not have to choose or make a preferred choice, one’s form is neither one or the other, but something new.

*

I work with many interlinked themes and components, many expressions of art working together to create a whole. The concept multiplicity supports my identity, my artistic expression and the multiple quality of my work. Multiplicity is a helpful concept to research and try to understand on many levels. It is necessary to acknowledge the different elements, their purpose and function in the whole, and to achieve clarity. The challenge of multiplicity is how to maintain it.

Dance
“They were completely without wildness, and they had forgotten how to laugh. They had also forgotten, I was to discover on our many trips, how to dance and sing. They haunted black people’s dancehalls and churches, trying to ‘pick up’ what they’d closed up in themselves. It was pitiful.” ( Alice Walker: The Temple of My Familiar, p 371).

In the beginning of the twentieth century when modernism was changing the views of what was possible within art, there were many women, and also men who broke with classical ballet creating the starting point for various new modern dance styles.
The dance technique that has particularly suited my movement energy and values in relation to training the body are the various forms of a technique called release technique. This technique is developed from the legacy left by artists like José Limon and Mary Wigman. This technique focuses on flow, weight and individuality. Its core aim is to use what the body has of natural “helpers”: weight, joints, bones, breath and fluids, to ones advantage. The result is a training of the body that actively uses some of the bodies’ natural components. Certain movement patterns are used as a training to help the mover to have a more relaxed and balanced way of holding her/his body without using unnecessary muscular tension during choreographed movement. British ‘release’ teacher Gill Clarke adds a strong use of imagining of real and associative images of spaces, fluids, bones and weight inside the body. This is a nearly meditative use of ones own thoughts together with one’s breathing that aims to create an awareness of one’s own body as an instrument for movement.
I find this technique very satisfying as a dynamic, strong and open base to build on with a more diverse artistic vocabulary. The freedom for imagination, flow and breathing to actively participate unites traditional knowledge with recent developments of modern dance vocabulary. Release technique takes care of the body and communicates the internal and external fluidity of motion and spatial manifestation of force, rather than focusing primarily on its muscles, outer surfaces and beautiful results.

As a dance educated artist I find the material of movement and the body as a tool positively challenging and exciting. Having said that, I disagree with the extreme focus in the world of dance (as I know it in the west) on perfection of a certain type of body – and movement ideal. A discipline adapted in the identity and legacy of strict and structured dance techniques, such as classical ballet. A beauty controlled and decided through male hierarchy and domination, stigmatizing both genders, does not support my task in dance.
The contemporary dance scene slowly but surely gets broader, and different approaches to training become more accepted. But the multitude of choice available for the public, and the real support to alternative training styles is in my opinion still too small. This choice, and opportunity for experiment, is also too small in contemporary dance institutions and mainstream society.
Contemporary western society still nurtures a certain need of physical perfection that classical ballet still fulfils. Most contemporary educational dance institutions and dance companies still favour and use classical ballet as their main form of dance training. To have such a formal dance style as the mainstream definition of the value and content of dance creates a certain set of psychological behavioural patterns and physical patterns, in dance and images of dance that are hard to get rid of, and that discourage development of artistic experimentation. This stereotyping also knocks the spectators’ possible appreciation of dance. How can the public know what it wants if it has had no real experience of other alternatives?

Some contemporary dance being performed in theatres in our western culture today leave the spectators with the sense of dance as a beautiful and impressive, but rather “empty” experience; they experience how good the dancers are trained at fulfilling their complicated movements and physical challenges, but many works seem incapable of giving MORE. The sharing and giving of oneself in many cases seems non-existent in the communication between the dancers/work and the spectator. I would like to see the legacies of less bourgeois dance styles – more rooted in a modernist, expressionist, folkloric and streetwise tradition manifest themselves to a larger extent in our art of dance. If we let dance have the multitudes of characteristics that it has in reality, and let these manifest themselves artistically, dance, as a means of expression could be so much more than what we have let it be so far.

*

A contemporary choreographer that I think has been successful in breaking with the formal and the contained that lies in the communication of western contemporary dance is Anna Theresa de Keersmaker, director of the contemporary dance company Rosas. I was greatly impressed by the way she created a very open and unpretentious communication with the spectators in her solo work “Once”, performed at BIT-Teatergarasjen in October 2005. Even though she has a classical base, which she uses in her movement vocabulary, this does not become an issue. She performs with a different air and attitude than the legacy of classical ballet usually allows.

By communicating expressive movement, human identity, music, colours and objects, not simply showing how good she is as a mover, she opens up for an important communication with the audience.

There was a discussion after the performance, where Anna Theresa de Keersmaker had been asked to answer questions and talk about her work in general and about the particular solo she had just shown. She talked about wanting to use humanity, being more human in her expression, and to have a direct communication. She wanted to relate to the spectators as a partner. She used the term “I love you because you love me” in explaining how you open up for communication by giving and having an open attitude. She said she wants the audience to stay with her, “please stay with me.” She compared it to the action of telling a story to children. If you are not communicating, they won’t be listening either.
To manage to open up for communication and give she used the focus of her eyes, sometimes looking directly at the spectators. She explained how she purposely wanted to use eye contact and silence at the beginning of the show to get to know the audience, build a relationship, this she explained is a certain energy that needs labour from the performer and the audience. She stated that she wanted to communicate on a personal level. I noticed how her use of an open and relaxed physical attitude in body and face contributes positively to a spectator’s path into the work. She had a presence that stated involvement and eagerness to convey her themes, her personal twist and translation of the movement material makes one want to listen and perceive.

She also reflected on how going on stage could be perceived as an ego thing and narcissism, she claimed she does not like that part, but likes to go on stage to give everything, then she suggested maybe it was not an ego thing after all for her.

*

Personally I do not believe in the importance of showing off ME as a particular kind of beautiful/extraordinary woman. But rather the vulnerability and strength that might lie in the qualities I convey with my materials, the body combined with choreography and installation. By paying attention to the multiple choices within my themes, being as truthful to my own task, ideals and knowledge as I can manage I gain a personal and less formal expression. To achieve this I have found it necessary to reconsider dance traditions, and consider new and frank ways of relating to the material, situation, and the public. I want to find and develop alternative images, values and qualities of dance as a movement and visual art form.
If I can avoid undermining or focusing on the body as a commodity in my work, I have fulfilled one of my goals as an artist.

Breath and ritual
“She did everything at just the same pace as before, she could tell the time of day or night by the moisture in the atmosphere, and she went about her business as if she would live forever, and forever was very, very long.” (Alice Walker: The Temple of My Familiar, p 48)

One can define breath as the vital force or spirit of a living person or animal, and concretely as the entire process of inhaling and exhaling.
Luce Irigaray gives breath immense importance: The accomplishment of humanity, its perfect realization, requires the cultivation of one’s own breath as divine presence, in ourselves and between us. (Luce Irigaray: Key Writings, p 169)

Luce Irigaray relates breath to the divine (holy, spiritual). She claims that women are divine from birth. To keep this divine quality the most important tool is the cultivation of ones breath.

In “The thinking body”, Mabel E. Todd discusses the importance of breath on human physiology and the effect of physiological and mental processes on human movement. This book has become one of the most important books for disciples of the contemporary dance technique release technique. The diaphragm is the most active agent in breathing, situated inside the ribcage, with its associates, the nerves and muscles it reaches into the most remote or secluded place of the individual body.

“The secrets of the function of breathing are vast and much research must be done to understand the intricate connections of the diaphragm in their relation to all expressions of life, physical, mental and emotional.” (Mabel E. Todd: The thinking body, p 217).

*

My experiences with using breath actively in yoga, giving birth, and in everyday – and dance movement, make me consider breath as much more than a natural action for survival. Breath is a tool I am researching, and pay attention to. In my performance-work I have used the action of breath quite literally to represent silence, pause, contemplation, presence and concentration.

“This requires to move but also to remain within oneself, to have exchanges with the outside and then to collect her self, to communicate with the soul of the world, sometimes with the soul of others, and afterwards to return to the solitude and the silence of the own soul. A silence which consists not at all in a lack of words, but in an almost tactile retouching of the spiritual in one self, in a listening to the own breathing, appeased and attended.” (Luce Irigaray: Key Writings, p 167)

One can define ritual as a tool to practice and study the spiritual in ones being and beliefs. In a more concrete sense it can be described as a formalized pattern of actions or words followed regularly and precisely.

At the start of the process of working with this project I was concerned about the importance of art. I imagined the importance of artistic happenings to be like the importance of rituals. I came to think of how art and cultural experiences in some cultures are considered spiritual, religious. This is the case in for instance ancient Peruvian cultures.

I do believe that art, music and other cultural experiences are of great importance to our society and can be compared to the importance of rituals. An example is how the art experience opens up for new possibilities, or unknown territories for the spectator, hence it opens up for knowledge about difference, is a facilitator of the knowledge of difference. As I have already stated, knowing and accepting difference give less discrimination in our relations with each other. Hence, the experience of art is of great importance to us and to our society. Something that constantly need to be re-experienced, like a ritual.

In my work I employ the associations and practical functions I get from the concepts of breath and ritual. I relate breath to abilities such as involvement. When being aware of and practising breath one gets a stronger sensuous awareness by the concentrated and rhythmic qualities of breath. I relate ritual to the ability of being truthful to ones task and giving them value, by knowing what they mean to us. I actively use associations to breath and ritual as a way of giving content and background to the movement material that the performers work with and think of as they perform. Some of the movement sections can be described as constructed rituals to create a certain movement – presence.

Excerpts from “Endangered spaces”, Kunsthøgskolen in Bergen 13.03.06

Rethink: Work in progress

Under følger noen tanker rundt begrepet «work in progress» som har fulgt meg en stund og som blusset opp igjen etter visninger/samtale m/Marte Reithaug Sterud, Marianne Kjærsund og Bryan Campbell på Dramatikkens hus under festivalen Rethink Dance torsdag 14/2-13.

Jeg har lenge hatt et ambivalent forhold til begrepet «work in progress». Jeg opplever at det ligger mange gode og velmenende intensjoner bak bruken av dette begrepet, men også at denne merkelappen både kan ufarliggjøre arbeidet og ansvarsfraskrive kunstneren som står bak.

Hvorfor ønsker man å vise arbeid som enda ikke har blitt det det skal være, som fremdeles eksisterer mer som potensiale enn som manifestasjon?

Det kan være noe veldig sjenerøst i det å åpne opp prosessen sin og dessuten gi publikum innflytelse over veien videre, gjennom samtale og mulighet for innspill. Det er derfor et paradoks at jeg ofte i møte med arbeid under utvikling kan føle meg avvæpnet fordi arbeidet jeg er vitne til faktisk ikke er ferdig, og alle innspill/spørsmål fra min side derfor kan møtes med «så langt har jeg ikke kommet» eller «dette har jeg ikke tenkt på enda». Hvorfor og hvordan skal man diskutere uferdig arbeid, eller arbeid under utvikling? For meg blir det en forutsetning at kunstnerne faktisk har landet på noen koreografiske valg, om enn kun midlertidig, kanskje kun for denne ene visningen, men dog likevel står hundre prosent inne for det de viser akkurat der og da. Det unnskyldende og ansvarsfraskrivende aspektet av arbeid under utvikling kan ofte stå i veien for en reell diskusjon av arbeidet. Det er vanskelig å diskutere det potensielle uten å ha noen faktiske knagger å henge det på, det er ofte lettere om vi kan forholde oss til det som faktisk fant sted og ikke det som kunne ha funnet sted.

Det som også er problematisk med begrepet «work in progress» er at det indirekte legger føringer for hva vi tenker en forestilling er og skal være. For min del er alt arbeid alltid under utvikling. Den generelle tendensen til å skille skarpt mellom prosess og resultat er for meg i mitt arbeid kunstig og destruktiv. I stedet for å behandle resultat/produkt (ferdig forestilling) som noe som ligger i enden av/utenfor prosessen tenker jeg at resultatene ligger inni prosessen, og det kan være flere av dem, de blir manifestert gjennom møtet med publikum under hver enkelt visning. Målet må være at arbeidet hver enkelt gang manifesteres som akkurat det det skal være i det øyeblikket, det det av nødvendighet må være akkurat da. En konsekvens av dette er at resultatet, forestillinga, må oppdateres kontinuerlig.

Jeg vil utfordre begrepene (og føringene som ligger bak) arbeid under utvikling og forestilling, og oppfordre til en bevissthet rundt forholdet/balansen mellom det potensielle og det faktiske/manifesterte i eget arbeid. Kanskje en mellomting mellom disse to begrepene, det beste fra begge verdener, kan bli et slags kjennetegn på framtidsdansen?

Hvordan kan vi bruke og fylle både etablerte og nye begreper med mening slik at vi kan forbeholde oss retten til å både stå hundre prosent inne for det manifesterte arbeidet vi viser til enhver tid og samtidig være underveis?

Av Ann-Christin Berg Kongsness

En danseføljetong om den tenkende dansen

Av Kristine Karåla Øren

#2
20. februar 2013

Jeg vil jeg vil, men nå får jeg det ikke til. Jeg hadde en så klar intensjon og et slikt sterkt tenkt ønske, nå har det hele gått i lås, det er blitt knute på tankene og jeg greier ikke sette tankene fri!

I forrige del av denne danseføljetong hadde jeg ennå ikke debutert fysisk ved «Rethink Dance». Nå mange dager etter min debut tenker jeg forvirrende, repeterende, uforløste, irriterende, bedøvende og ikke minst flaue tanker.
Hva skjedde egentlig i møtet mellom festivalens dansekunstneriske arbeider og mine tanker?
Først vil jeg presisere at dette ikke er intendert som en anmeldelse av festivalens kunstneriske bidrag. Jeg ønsker å utlevere og adressere den tankevirksomhet, de tankerekker og den tankeeffekt kunstnernes arbeid aktiverte i meg. Dette for nettopp å prøve og sette ord på hva en tenkende dans er og kan være. Og evt. hva som kan være det tenkende i og med dans.

Debutkveldens først bidrag kom fra Bryan Campbell og var en syngende versjon av motemagasinet Harper’s Bazaar. Dessverre for meg kom dette bidraget noe uheldig ut. Kvelden før hadde jeg nemlig sett en intens og overraskende god dokumentar om Diana Vreeland, kvinnen som kan sies å være årsaken til at motemagasiner og motereklamer ser ut som de gjør den dag i dag. Hennes revolusjonerende arbeid på motefronten gjennom 50, 60 og 70 tallet, som moteredaktør både ved Harper’s Bazaar og ved Vogue, kan sies å ikke være noe annet enn imponerende, banebrytende og svært fascinerende.
Derfor ble mitt møte med den syngende og bablende Amerikaneren sterkt farget av mitt nyervervede respektfulle syn på en kvinne med sterke kunstneriske visjoner, teft og kløkt. Denne forhandlingen som oppstod i meg, mellom Bryan og Diana, ble for meg grådig irriterende. Jeg ønsket meg en fri og ny tanke! Jeg begynte å opphøye kropp/sinn-dualismen og jeg ønsket meg frigitt kroppen som et psykologisk, kulturelt og historisk fenomen. Jeg ville bare ha en kropp av biologi og materie.
Og når jeg hadde tenkt dette begynte jeg jammen å synge Torbjørn Egners: Jeg er en papegøye fra Amerika, der ble jeg født for veldig lenge siden. Jeg snakket ikke da, men papegøye mamma sa: Han lærer nok å snakke litt med tiden. Og det kan jeg, å falleri, å fallera. Hvis noen spør meg hvor jeg kommer fra. Jeg svarer falleri å fallera. Jeg er en papegøye fra amerika.
Osv. Osv.

Neste kvinner ut var Marianne Kjærsund og Elisabeth Nesset med deres «Studies on groove #1»
Dette arbeidet kan sies å ha en abstrakt inngangsport men at de går konkret til verks i utøvelsen.
Den avstand eller det rom som kom til syne mellom det abstrakte og det konkrete, mellom det som kan fattes med tanken og det som kan fattes med sansen, dette spennet mellom det uten direkte forbindelse med livet og det håndgripelige og det virkelige, skaper på den ene siden en analytisk og rasjonell tenkning, mens på den andre siden aktiveres en mer spontan, organisk og biologisk tenkning.
Jeg har et svakt hjerte for rasjonell tenkning, den oppleves fristillende på meg, den er i utgangspunktet uten emosjon, den krever noe strømlinjeformet, den er systematisk og oversiktlig. Den opptrer i baner, i linjer, i grafer, i tall, i former, i farger, i rytmer osv. og dette uten at den nødvendigvis kommer til syne som en bane, en linje, en form, et tall eller farge.
Rasjonell tenkning er forlokkende nettopp fordi den i sin natur kan sies og ikke ha en direkte forbindelse med livet, og for å skape denne forbindelsen til livet, denne forbindelsen mellom en mental og en fysisk virkelighet, trengs nettopp jeg og mitt liv!
Min kropp av materie og biologi, og min kropp som et psykologisk, kulturelt og historisk fenomen gir og skaper denne forbindelsen fra abstrakt til konkret. For meg er dette et grenseløst univers.

Kveldens siste bidrag kom fra Marte Reithaug Sterud og med det fløt tankene mine i en jevn transformerende strøm. Jeg ble guidet innom dyreriket, den dansetekniske historie, musikkens univers, barnelek og øyeblikkets til tider magiske og gripende kraft kom til syne. Det hele var poetisk med myke og velmenende utleveringer. Sympati, underfundighet, pek og lek var flettet sammen med en tydelig retning av den svært troverdige Marte. Samtidig opplevdes de bevegende objektene vi fulgte i en bane gjennom rommet som en stadfestelse av tid, dette resulterte i kveldens tydeligste oppfordring til en øyeblikkelig gjentenkning av den dans vi nylig hadde vært vitner til. En svært presis og fiffig oppfordring til forståelse og utvidelse av begrepet å gjentenke dans.

Så hva skjedde mellom festivalens dans og min tanker?
Etter mange dager med grøtete, tåkete og grumsete tenkning er det kanskje det mest banale og selvsagte som stikker seg frem fra mine ettertankers sump. Det å tenke eller gjentenke er ikke for meg avgjørende. Derimot har det som får meg til å tenke avgjørende betydning både for tanken, tenkningen, det tenkte og det gjentenkende. Og nettopp dette, hva som forløser det dansetenkende i meg er det jeg håper å snakke om i neste del av denne danseføljetongen. Og med det beveger jeg meg kanskje bort fra den tenkende dansen og inn i den fornemmende dansen.

__________________________________________________________________________________________________________________________________

#1
14. februar 2013

For min del har festivalen «Rethink Dance» nå pågått i en ukes tid allerede. Kanskje en noe merkelig påstand siden årets festival hadde sitt første arrangement i går.

Men siden Brynjar Bandlien, på scenekunst.no, snakket om festivalen og den tenkende dansen, har jeg nok en gang ikke gjort annet enn å tenke dans. Jeg tenker om dans, jeg tenker på dans, jeg tenker i dans, dans får meg til å tenke, jeg bedriver danseomtanke og jeg gjentenker dans og danset dans. Allerede tenkte dansetanker får seg en ny runddans i hjernen og det pågår en kontinuerlig strøm og flod av tanker. Det er hoppende tanker, glidende tanker, stoppende tanker, forbudte tanker, gledelige tanker, triste tanker, kjedelige tanker, sinte tanker, sure tanker, kloke tanker, dumme tanker, nye tanker, gamle tanker, fortapte tanker, glemte tanker og ikke minst latterlige og flaue tanker. For meg er festivalen på sett og vis allerede fullkommen. Dette til tross for at festivalen nettopp har begynt og jeg ennå ikke har deltatt på et eneste av festivalens arrangement. Dette er tankevekkende!

Så hva vekkes?

Å tenke er noe jeg svært sjeldent, om ikke aldri, kommer unna. Og om dansekunsten av i dag kan det hevdes at tankens kraft har fått en sentral rolle i tilblivelsen av dans. Fornemmelse, tanke og handling/bevegelse kan sies å være en naturlig prosess og et hendelsesforløp som kan avgjøre dansens gjørende.

Er tankedelen av denne prosessen underutviklet, understimulert og lite omtalt? Er det å tenke ok? Mens hvordan og hva jeg tenker virker utfordrende, problematisk og risikabelt?

Altså er det greit å tenke, men ikke hvordan og hva jeg tenker?

Meningen og ytringens kraft kan som kjent by på problemer, konfrontasjoner og utfordringer, samtidig kan denne kraften skape nye mulighter og uventede utviklinger.

Hvis tatt på alvor i hver og en av oss gir tanken, meningen og ytringens kraft mangfoldet en reell sjans. Er dette også for risikabelt?

Opplever jeg en bevisstløshet og en redsel for denne kraften i norsk dansekunst?

Og hva er det med denne Rethink Dance festivalen som før sin start utløste denne strømmen av dansetanker i meg?

Dette er noe av det jeg ønsker, håper og tenker at både «Rethink Dance» og denne dansefølgjetongen bla. skal finne ut av.

Så la festivalen begynne, la forumet ta form og la forsamlingen møtes til en festlig formering av tanker om og av dans!

Jeg gleder meg.

Loveboat

There`s a crew of five people in denim clothing. Everyone is damn beautiful without make-up. Everyone is damn cute with small I-just-woke-up eyes. You can definitely tell that they are all from somewhere. Their shoes are old. They used to be white. While the audience needs to wear a life west for security reasons the crew of five doesn`t, for artistic reasons. The sky is the limit for the scenography, and underneath the piece it is really deep. But all we wonder is what sex they are underneath the hard denim. The movements are simple; small travels with one arm after the other; leg, toungue. The air is salty. Everyone is thirsty. And everyone has to pee.

We fall in love with all five, and feel seasick in our diaphragm. Not knowing if they are somebody`s father or mother but knowing that they are somebody`s child. Our dream scenario would be to be their loyal pet.

The same night every member of the audience have the same dream. They pre-sensed it while watching the performance. Next morning everyone is filled with the same story about the dog from school which belongs to the butcher. The dog ate the only rabbit that was left, right before the queen came hungry for meat. They couldn’t imagine the consequences but realized anyway it could include death. So doggy hid his puppy eyes and gave his life.

Av Sigrid Marie Kittelsaa Vesaas, publisert i The Swedish Dance History ep.4.

Innlegg til KUD`s strategi 2012-15

Et innlegg av Brynjar Åbel Bandlien til Kultur Departementets strategiplan
”Dans i hele landet – Status, utfordringer og strategier for videre utvikling av profesjonell dans i Norge 2012-15” innenfor Kulturløftet III.

Innledning:

Frie dansekunstnere har selv ansvaret for å informere politikere og myndigheter om situasjonen for dansekunsten i dag, akutte behov for forbedringer og hva som vil være morgendagens virkelighet for kunstformen. Jeg har derfor takket ja til å gi dette innlegget.

Oppdatert definisjon av ’dansekunst’:

I punkt 5 Avgrensninger heter det ”I samtidens scenekunstuttrykk er det imidlertid ikke alltid like enkelt å skille ut dansekunst fra de øvrige scenekunstuttrykk”. Her kan en oppdatert definisjon av dansekunst være på sin plass: Dansekunst er enhver forestilling og ethvert uttrykk som er relaterer til dansekunstens historie, hvorvidt den følger opp dansehistoriens tradisjon eller tar avstand fra den. Med andre ord, alt som orienterer seg ut ifra dans og danseriske uttrykk er per definisjon dans.

Oppdatert definisjon av begrepet ’fri dansekunstner’:

Frie dansekunstnere er kunstnere som ikke tilhører et kompani eller institusjon, men som forholder seg til flere institusjoner. De har ofte flere roller som utøver, koreograf eller andre kunstneriske oppgaver i de ulike prosjektene ettersom hvert prosjekt har ulike behov. De skaper egne nettverk, samarbeider i egne konstellasjoner og bygger infrastruktur ut ifra de kunstneriske behovene til hvert nye prosjekt. Det at fri dansekunst finner sted mellom og utenom de større institusjonene betyr ikke at den finner sted uten økonomisk støtte. Det som definerer den er at initiativet ikke kommer fra et politisk hold, men fra et uavhengig kunstnerisk ståsted; Derav ordet Fri.
De fleste frie danskekunstprosjekter finansieres hovedsakelig med støtte fra Norsk Kulturfond, Fond for utøvende kunstnere og Fond for lyd og bilde.

Ubalanse i strategiens grunnlag:

Norsk dansekunst består 95 % av frie dansekunstnere som jobber prosjektbasert, mot 5 % av dansere som jobber ved Den norske opera og ballett og i Carte Blanche. Etter å ha lest Strategien: Dans i hele landet, får en inntrykk av at arbeid i kompaniene har hovedvekt, og arbeid i det frie feltet er alternativet. Den feilaktige vinklingen om at det er arbeid i kompaniene som utgjør grunnfjellet bør omgjøres i strategien skal den reflektere virkeligheten i det norske dansekunstfeltet i dag.
I virkeligheten er det stikk motsatt. Det er i det frie feltet de fleste dansekunstnerne arbeider, og det er i det frie feltet den største andelen av dansekunstneriske sceneproduksjoner finner sted. Med andre ord: Det er de frie dansekunstnerne som er grunnfjellet i Norsk Dansekunst.

Danser Alliansen:

Danser Alliansen for dansekunstnere vil starte opp 1 november 2012 og dette vil på sikt komme hele dansefeltet til gode hvis man ser på resultatene fra Sverige. I første omgang gjelder det kun 10 dansekunstnere, og det er viktig at ordningen utvides fremover slik at den kommer hele feltet til gode og ikke kun de heldige få.

Danser Alliansen søker og forbedre sikkerheten og langsiktigheten for dansere, men koreografer er ikke tatt inn under denne ordningen. Frie dansekunstnere som jobber med koreografi, og som ikke er Basisfinansiert, er ikke nevnt i denne strategien. Dette til tross for at det er denne gruppen som har lavest inntekt, lavest sikkerhet og minst langsiktighet av samtlige dansekunstnere. I tillegg er det denne gruppen som skaper arbeidsplassene i det frie feltet.

Forslag til forbedring: Denne gruppen, koreografer i det frie feltet, kunne fått et løft ved at flere av de frigjorte Arbeidsstipend kunne tilfalle dem, ettersom de dansekunstnerne som arbeider som utøvere kan ansettes i Danser Alliansen og dermed ikke lenger mottar Arbeidsstipend. Med andre ord; arbeidsstipend for koreografer.

Forskning som eget punkt i strategien:

Jeg etterlyser en sterkere satsning i strategien på forskning innen dansekunst.
For å utvikle en levende og aktuell kunstform må dansekunsten forskes på.
Seminarer, workshop og forskningsprosjekter er viktige rammer for å oppdatere og aktualisere dansekunsten. Dansekunstnerne som arbeider med forskning beveger seg inn på flere av de samme felt som forskere og teoretikere fra akademia som filosofi, nevrologi, psykoterapi og antropologi. Dette er akademikere som bruker sin kunnskap til å analysere samtiden, slik dansekunstnere også gjør. Gjennom å øke den økonomiske støtten til forskning, vil dette kunne øke utviklingen i feltet og gi grobunn for en oppdatert og aktuell dansekunst. Forskning burde komme inn som et eget punkt i strategien.

Norske dansekunstneres levevilkår:

Hvordan er så levevilkårene for norske dansekunstnere i dag? Her vil jeg gjerne benytte anledningen til å skryte litt av norske dansekunstnere. Frie dansekunstnere er, under de rådende forhold, gode på:

Fleksibilitet. Frie dansekunstnere er tilpassningsdyktige både i forhold til
-tid, korte varsler og lange utsettelser
-sted, mange reisedøgn og utenlandsopphold
-oppdrag, mange prosjekter som skal koordineres over kort og lang tid og
-økonomi, frie dansekunstnere får godt betalt der det finnes midler, og lite betalt der det ikke finnes midler.
Hvilke oppdrag en fri dansekunstner tar styres ikke utelukkende av penger, men av andre verdier som aktualitet, nyskapning og blir prioritert ut ifra kunstneriske interesser.

Kreativitet. Frie dansekunstnere er kreative og finner løsninger å uventede situasjoner -kunstnerisk, finner nye vinklinger på situasjoner og aktualiserer dem gjennom et kunstnerisk uttrykk
-praktisk, frie dansekunstnere omgjør krisesituasjoner til muligheter og
-økonomisk, frie dansekunstnere er gode til å gjøre mye ut av lite midler.. kanskje litt for gode!

Utholdenhet. Frie dansekunstnere drifter egne prosjekter frem under forhold som stadig er i endring, og har vist seg å være levedyktige selv under de strammeste kår, også i Norge, verdens rikeste land.

De ovenfor nevnte kvalitetene er påkrevet for overlevelse som fri dansekunstner i det nasjonale og internasjonale scenekunstfeltet, men det er ikke utelukkende positivt å alltid være så fleksibel, kreativ og utholdene.

Hvis en sammenlikner en dansekunstners arbeidssituasjon og kvaliteter per i dag,
så passer den perfekt inn i beskrivelsen av forholdene til en fremtidig arbeider og kvalitetene som vil være påkrevet av en vanlig arbeidstaker under en neoliberal markedsøkonomi. Dette er skremmende.

Norge har heldigvis gode støtteordninger for dansekunst, men hva vil politikerne med dansekunsten? Dansekunst er mer enn noe nasjonen kan pynte seg med, litt rulling oppe på Operataket eller import av siste nytt fra kontinentet. Dansekunst kan brukes til mer enn som et skrekkeksempel på fremtidens arbeidsforhold.

Så hva gjør dansekunsten?

Fri dansekunst adresserer øyeblikkets ”her og nå”, og gir uttrykk for en opplevelse av samfunnet informert av dansekunstnerens umiddelbare omgivelser og samtid.

Fri dansekunst tar pulsen på samfunnet og blottlegger strømninger som er sansbare i dag, men som er ”in your face” i morgen, og er dermed med å forme fremtiden.

Fri dansekunstnere utfordrer de eksisterende tankesett og strukturer, gir rom for nytenkning og bidrar til å drive samfunnet i en dynamisk utvikling.

Tilstedeværelsen eller fraværet av fri dansekunst kan brukes som en målestokk når en skal vurdere hvorvidt et samfunn er demokratisk eller ikke.

Konklusjon:

Frie dansekunstnere bør få, ikke bare mer økonomisk støtte, men også større synlighet og posisjon til å påvirke politiske beslutninger som angår kunstformen og innflytelse på de kulturinstitusjonene som har som mål å fremme den.

Jeg mener at strategien ”Dans i hele landet-” langt på vei er et skritt i riktig retning, vel og merke; om de ovenfor nevnte endringer tas til etterretning.

Av Brynjar Åbel Bandlien

Spleis #4 Dagen derpå

Dette er en oppfølging av forrige Spleis (arrangert av Ine Therese Berg, Brynjar Åbel Bandlien og NODAs diskursgruppe, mer info: http://www.facebook.com/groups/499601436736341/) som fant sted 19. desember 2012 på Scenehuset. Under følger mitt forsøk på å samle opp de trådene jeg er i stand til å få fatt i fra sist, dere må gjerne følge opp min trådnøsting i kommentarfeltet, eller også starte deres egen tråd.

I kjølvannet av min presentasjon av framtidsdans.no og framtidsdans-bevegelsen dukket det opp mange fine tilbakemeldinger og synspunkter, jeg er overveldet og takknemlig for alle som bidro og engasjerte seg! Noe som blant annet ble tatt opp var om nettsida skulle ha noen form for kuratering, og på hvilket grunnlag denne kurateringa skulle foregå. Flere reagerte også på min bruk av ordet ekskludering, jeg skjønner at dette ordet har negative fortegn men jeg tenker at det ikke nødvendigvis trenger å være sånn. Ekskludering handler for meg om å tillate seg selv å være spesifikk, å ta for seg noe og dermed nødvendigvis velge bort noe annet, som kunstnere ekskluderer vi absolutt hele tida, det er like viktig som å inkludere. Jeg vil likevel oppdatere begrepene mine, så i stedet for å snakke om ekskludering og inkludering (som naturligvis er i et motsetningsforhold) vil jeg bytte ut det å ekskludere med det å være spesifikk, og det å inkludere med det å være solidarisk. Min visjon for framtidsdans.no er intet mindre enn at vi skal klare å være både spesifikke og solidariske!

Jeg kjenner også sterkt på at jeg er mest interessert i å tilby en plattform til og fasilitere andres tekstlige/koreografiske arbeid, heller enn å (be)dømme andres bidrag, hvilket jeg heller ikke opplever meg selv som kompetent nok til å gjøre, med tanke på at jeg er ganske ny i dette mediet sjæl. Med tanke på at vi er på nett (!) er jo heller ikke en utvelgelsesprosess en nødvendighet slik det kan være i andre sammenhenger. Det har også blitt påpekt at i arbeidet med tekst som utvidet koreografisk praksis vet vi jo ikke enda hvordan dette arbeidet vil manifestere seg, verken i form eller innhold, og disse bidragene som vi enda ikke vet at eksisterer skal selvfølgelig med inn i framtidsdansen. Så framtidsdans.no vil altså framover være åpent for alle som ønsker å bidra.

Videre tenker jeg at det virkelige spørsmålet ikke dreier seg om kuratering eller ikke kuratering, men at man er ærlige om og tydelige utad på hva man praktiserer. Idet man får muligheten til å kuratere, altså velge ut/sette sammen/organisere andres arbeid i en bestemt kontekst, befinner man seg i en maktposisjon som jeg ikke synes man skal ta lett på. Denne posisjonen krever en grundighet der man går flere runder med seg selv for å finne ut hvor man står i forhold til kuratering, slik at man også er i stand til å kommunisere strategien man har valgt til omverdenen. Og hvis kuratering i tillegg til å velge ut også dreier seg om organisering og sammensetning, kreves det en enda større grundighet, man har et ansvar ovenfor dem man har valgt ut, at de har en tydelig kontekst å forholde seg til og inngå i. I den forbindelse vil jeg slå et slag for at organsasjonsarbeid i større grad blir sett på som kompositorisk/koreografisk arbeid. Å arrangere ulike elementer i forhold til hverandre inn i en helhet er et omfattende arbeid. Hva skal vises for hvem? Og hvorfor? Og hvordan? Og hvor? Og når?

I denne anledning vil jeg herved introdusere vår nye spalte Dagen derpå, her åpner vi opp for og oppfordrer til deling av refleksjoner, tanker, spørsmål og tekster som oppstår i kjølvannet av ulike arrangementer i dansefeltet, om det skulle være samtaler, debatter, seminar, festivaler eller timer hos hodekrympern som setter noe i gang i deg, så er dette stedet diskusjonene kan forlenge sin levetid, både dagen derpå og alle dager til ende. Både arrangører, deltakende kunstnere og publikum kan bidra med det de sitter igjen med dagen derpå, enten det er euforisk glede, nostalgi, fylleangst eller store svarte høl, bring it on! Dette kan også fungere som et bidrag til å dokumentere og synliggjøre aktiviteten i dansefeltet, og være kjekt å lese både for de som var til stede og de som skulle ønske de var det.

La oss komme sammen dagen derpå og gi festen evig liv!

Av Ann-Christin Berg Kongsness

Samspel

Når jeg forteller om mine erfaringer er det noe essensielt dere ikke har direkte tilgang til: all min tidligere erfaring, min oppvekst, mine sorger, min måte å sanse på, og hvordan jeg har prosessert opplevelsene i ettertid.

Ønsket mitt er at dere nå ikke bare prøver å forstå, men også sanse hvordan dere tar i mot informasjonen, hva slags assosiasjoner dere får. Som når små barn tar i mot en kunstopplevelse – man får fornemmelsen av at de sanser med hele kroppen. De kan godt stå med ryggen til, om de foretrekker kun å høre, men de tar i mot med mer enn ”forståelsessansen”.

Sanselige opplevelser er en god måte å kle av seg fordommer på, være åpen og la seg overraske.

Å tilhøre den uavhengige, eller frie arbeidsstyrken innen kunstverdenen, som jeg gjør som fri dansekunstner, betyr ikke at en er fri til å gjøre akkurat som man vil, eller at man faller utenfor samfunnets strukturer.

Å tilhøre denne arbeidsstyrken betyr først og fremst at man er fri til å utarbeide egne ideer, prosjekter og utforskning, uten en ledelse eller arbeidsgiver som gir retning for arbeidet, eller bestemmer for eksempel hvilke dansere, koreografer, eller andre samarbeidspartnere man skal ha.

Flere frie kunstnere arbeider sammen i grupper, noen jobber alene, eller en kombinasjon av disse. Som fri kunstner har man i Bergen egne viktige organisasjoner; som kompetansesenteret ved BDS, Proscen og Visp, egne økonomiske muligheter i form av støtteordninger og forskjellige statlige og kommunale institusjoner og formidlingskanaler man kan benytte seg av. Den kulturelle bæremeisen og Den kulturelle skolesekken, steder som Kunsthallen og Barnas Hus er eksempler på disse i Bergen.

Et verdifullt bidrag fra de frie kunstnerne, er at de gjennom sin praksis utvikler nye strukturer, formidlingsformer og arenaer for sin kunst, i kraft av sin plassering i samfunnet som uavhengig. Noen av disse ideene og prosjektene er små og marginale, mens noen av ideene blir plukket opp og tatt i bruk av institusjonene som gode verktøy for å møte samtiden man lever i. Jeg mener at de små og marginale ideene, og de ideene som blir tatt opp av flere, har like stor verdi, simpelthen fordi alt er med på å utvikle kunsten, og det er vanskelig å vite hvorfor det som ble svært, eller generelt viktig, ble akkurat det, det er ikke sikkert at det hadde blitt viktig uten de mer marginale ideene.

Gjennom sin søken etter nye muligheter for formidling, og det jeg vil kalle direkte, eller nær kommunikasjon, har det frie, eller uavhengige feltet i flere tilfeller god kontakt med undergrunnsmiljøer, populærkultur, begrensede geografiske områder og institusjoner, eller små arenaer og mer spontane bevegelser i samfunnet.

De frie kunstnerne utgjør en så stor del av arbeidsstyrken som formidler kunst til barn og unge, at det er essensielt å ivareta og videreføre erfaringen og kunnskapen som ligger hos disse kunstnerne. Jeg mener at et nært samarbeid og god dialog mellom de makthavende institusjonene og frie kunstnere er helt nødvendig for å oppnå dette, slik kan erfaringen og kunnskapen komme flere til gode. Et av resultatene fra en slik god dialog, er at kunst kan bli en større del av diskursen og hverdagen i vår kultur.

Med god dialog mener jeg lettere tilgang til dialog med institusjonene, mindre tungrodd byråkrati, og fra kunstnernes side, å tørre å dele både sin marginale og mer mainstream erfaring. Kunstnerne får da flere kanaler hvor de kan dele et vidt spekter av sine erfaringer med dem som legger opp samfunnsstrukturer.

Frie kunstnere trenger flere kanaler inn i institusjonene for å dele sin erfaring, fordi den er essensiell for utviklingen av samfunnet og kunsten. Å analysere og tenke seg til hva samfunnet trenger er ikke nok, man trenger også et bredt sett av erfaringer fra gulvplan for å få en troverdig og mangfoldig analyse, der er ingen snarveier for å utvikle en større nærhet mellom folk, samfunn, dets forskjellige kulturer og kunst, dette tar tid og krever nær dialog.

Jeg mener at denne nære dialogen som jeg etterlyser mer av, har bidratt til at tiltak som Den kulturelle bæremeisen og Proscen i Bergen har vært vellykket og utviklet mer spontan interesse, kunnskap og diskurs om selve kunsten, og ikke kun det som ligger rundt.

Nærhet kan defineres på følgende vis:

det å være nær; intimitet
nabolag, omegn; i kort avstand

eller på engelsk, nearness in place, time, order, occurrence, or relation

Hvis målsetningen er at kunst skal ha en større og naturlig plass i hverdagen vår, må den respekteres som en både håndterlig og uhåndterlig del av tilværelsen, som i utgangspunktet ikke skal tilfredsstille noen, men gis en reell sjanse til å utvikle seg som det feltet det er. Dette krever en utvikling i tidsbruk og holdninger som omfatter oppmerksomhet rundt hvordan vi skriver og snakker om selve kunsten.

Slik jeg ser det, bør det ryddes mye mer plass og rom til å reflektere rundt, og snakke om selve kunsten, uten mål og mening, i både kunstutdanning, offentlig, og privat sfære.

Når kunst igjen og igjen omtales som noe eksklusivt og målbart, kan dette kvele kunstnernes selvtillit, egenidentitet og handlingsrom. Ut i fra en slik situasjon blir mye tid brukt på å forsvare kunst, og overbevise samfunnet før øvrig om at kunst er viktig, dette tar fokuset bort fra samtalene om selve kunsten.

Å snakke- og skrive om kunst med negativt fortegn, som noe lite tilgjengelig, som noe som ikke viser resultater, eller som noe vi stadig skal kvalitetssikre, er ikke kompatibelt med kunstens behov for å eksistere og utforskes som en identitet i seg selv. Det blir så og si umulig å snakke om selve kunsten når dens arbeidsstyrke hele tiden er opptatt av å forsvare og legitimere sin eksistens.

Hvis samfunnet ikke viser sin interesse for selve kunsten og kunstnerens kompetanse om kunst, forblir kunsten noe samfunnet kun kjenner som overflate, og man får et feilaktig bilde som ikke blir viktig. Respekt og interesse avler respekt og interesse.

I hver institusjon, kunstner eller formidlers hverdag, finnes en mulighet til å kontinuerlig være oppmerksom på å formidle ens kunnskap og interesse for selve kunsten, ikke kun snakke om rammene rundt, byråkratiet, målsetningene, og nytteverdien.

Siden sønnen min var 2 år, han er nå 15 år, har jeg har formidlet min kunst på forskjellig vis, og gjennom forskjellige arenaer og ordninger, for eksempel gjennom Den kulturelle bæremeisen.

Å formidle kunst til små barn og voksne i forskjellige barnehager, offentlige institusjoner og utradisjonelle arenaer gir interessant kunnskap og kontakt med et bredt spekter av Bergens befolkning.

Jeg vil gjerne fortelle om ett møte mellom min kunst og publikum:

Etter at vi hadde vist den siste av 3 forskjellige forestillinger i samme barnehage, i løpt av en to års periode, kom en av de ansatte i barnehagen bort til meg og sa at hun endelig hadde fått tatt del i den gleden og interessen barna viste når de opplevde kunsten vår. Dette var tydeligvis en glede for denne personen, hun syntes det var kjipt å ikke kunne glede seg over noe andre tydeligvis ”så” eller «kjente». Denne tilbakemeldingen var viktig for meg som kunstner, fordi jeg skjønte at denne personen hadde gjort en jobb for å møte kunsten min.

Opplevelser er også kommunikasjon og arbeid, ikke bare underholdning. Dette arbeidet på begge sider krever åpenhet og nysgjerrighet, ikke kun ønske om bekreftelse på et sannhetsbilde om hva kunst er eller burde være. Om vi slutter å ønske å bli overrasket, er vi ikke lengre mottakelig for den andre, eller kunsten.

Jeg vil gjerne avslutte med et sitat av filosof, poet, lingvist og psykoanalytiker Luce Irigaray:

”…it would be fruitful to teach students the dynamic and beneficial aspects of meeting in difference without ever abandoning our fundamental sharing in humankind as women and men. It is possible to make clear to pupils that to stop at one single mode of … culture is often a result of an inability to go beyond our own habits and customs, an inability which paralyzes both our culture and our own lives and prevents us from taking forward the becoming of humankind, and, especially, our own individual becoming.”

Innlegg, SAMSPEL-konferansen, Bergen 23.11.12

Skrevet av Mai Veronica Lykke Robles Thorseth Alias: thud! moving endangered spaces

Boklansering: The Swedish Dance History ep. 4!!

Boklansering under programmet ++ i foajèen på Black Box Teater, 30.januar. Dørene åpner kl 19.

The Swedish Dance History (TSDH) er en bok på 1000 sider full av tekster skrevet av folk som på den ene eller andre måten jobber med dans og/eller koreografi. Den er initiert av den svenske grasrot-nettverk-null-profitt-organisasjonen INPEX og blir gitt ut årlig i løpet av en periode på 20 år (dette er altså fjerde året). Utgivelsen av TSDH er en gylden mulighet til å bidra til å skrive sin egen historie på dansens/koreografiens premisser, og i år har Norge hatt sin egen lokale redaksjon i Oslo bestående av dansekunstnerne Ann-Christin Berg Kongsness og Marte Reithaug Sterud.

Medvirkende: Ann-Christin Berg Kongsness og Marte Reithaug Sterud (idé, utøvelse)

Sjekk ut: http://www.facebook.com/events/274709909324473/
og: http://www.blackbox.no/content/titlePresentation.php?tid=2208

Velkommen!

I wrote a piece of fucking good writing

I wrote a piece of fucking good writing: this is not it

Cat dying on the floor in 3- 2- 1

Find a mantra
Fuck the mantra

Fiddle with something on top of an important building
Get arrested
Write home and apologise
Alternatively tell them your neighbour put you up to it

Take a photo of yourself during the night
Accuse the same neighbour for having shot it

Untie all the knots of your insides, and attempt to walk

A common thought is probably not remotely common at all
They sound similar, but that does not make them related
Leave all common thoughts before they kill you

Before you die of all age, consider not dying at all

Who can imagine themselves ruling the world?
I guess it takes balls I don’t have
Roll over the world and apologise
Roll over and apologise
One should apologise more on a day- to- day basis
It makes character dissolve efficiently with no traces of a self

Sabotage friendships, progress and general conversations
To do the opposite will then feel like getting high

In general: go by smell
If things smell suspicious, odds are they are
If things smell too good to be true: the same

Fun and light- heartedness will be replaced by the opposite
Bear in mind whilst having fun and feeling light- hearted

I think sharks are the most beautiful and efficient creatures I can ever dream of encountering

End of dream 1

Skrevet av Sunniva Vikør Egenes