Verdien av ei kålrot

Det var ein sein septemberkveld og vi var alle ganske mette og trøytte av dagen. Det var lunsjpause og eg fekk ein mms. Bilete av ein liten gut i strikkadress sittande ved sidan av ein stor stamp med nytrekte kålrot gjorde meg varm. Ikkje mindre fordi avsendaren var ein stolt bestefar. På kvelden åt vi fersk kålrot med andakt.

Kålrota gjorde meg glad. Fordi det framleis fanntes slike verdiar i livet mitt. Fordi framleis nokon tok seg bryet med å sette kålrot, vatne, renske ugras og finne det rette tidspunktet på hausten for å ta dei opp. Lage stappe og ete ho fersk eller kokt. Kålrota vart ein verdi for meg, den skal ikkje ut på markedet. Den var mi, og no har den havna langt framme i mitt eige pannelokk når eg vurderar min eigen dansefaglege prakis.

Eg treng meir kålrot.

I sjøen av støtteordningar, kloke val, strategi, nettverk, pressemeldingar, framstøt hit og dit, turnéhøver, søknadar om residens og alt det andre eg kjenner ropar på merksemda mi, treng eg kålrota. Eg treng ein verdi på mitt eige arbeid som ikkje kan målast i støttekroner, turnédagar, spelte framsyningar, innvilga søknadar eller positiv omtale. Desse måleeiningane er i ferd med å knekke oss. Som kunstnarar. Som markedsvare. Eg treng ei kålrot, eit arbeid utanfor marknaden. Ein praksis som ikkje nødvendigvis har ein målbar verdi for andre enn meg og dei som deltek i den. Eg treng å så, vatne, renske ugras og hauste i riktig tid. Eg treng å skjære opp arbeidet mitt og dele med dei som står meg nærast og knaske ned i det med andakt og spytt. Eg treng den syrlege smaken, motstanden i den harde materien, trådane, safta den smakar og krafta den gir.

Skrevet av Solveig Styve Holte

Dansedikt – process och sceniskt resultat?

Den 16 september i år reste jag till Tromsö för att arbeta tillsammans med Haugen produktioner, som drivs av systrarna Liv Hanne och Anne Katrine Haugen. Jag hade fått förtroendet at vara en av dansarna i arbetet mot föreställningen ”For dette er det verdt”, ett projekt där fem danskonstnärer och fem poeter möts för att arbeta tillsammans i par. Varje par består av en dansare och en poet. Ett dristigt, modigt och spännande koncept! Den här texten är en reflektion runt upplevelserna i och runt detta projekt, frågor som väckts under arbetets gång, och efter arbetets slut.

Tillsammans med poet Marte Huke var uppgiften att skapa en duett på mellan 10-15minuter, runt det öppna ganska så alltomfattande temat ”For dette er det verdt”, som också är projektets titel. Vad är värt något i våra liv när det står på sin spets, vad får mig att gå upp på morgonen..? Ett stort tema, som egentligen handlar om hela existensen-liv och död. Detta var ett tema som jag och flera med mig, hade svårt att finna en kärna i att jobba utfrån. Det var så stort att det omfattade allt. Det att en dansare och en poet möts i scenrummet var egentligen ett nog intressant och utmanande projekt i sig själv. Vi hade innan arbetets start haft ett par dagar tillsammans i Oslo, för att lära känna varandra och få möjlighet att pröva ut några av våra första tankar runt projektet fysiskt i studio. Förväntansfull reste jag så till Tromsö för tre veckors arbete. Det var ganska hisnande att tänka på att det var denna korta tid vi hade till vårt förfogande innan det som kallas process ska övergå i det som kallas resultat och ”färdig föreställning”. Så här enkelt är det naturligtvis inte, utan processen var absolut ett faktum hela vägen, jag åkte inte hem från Tromsö med ett färdigt resultat i bagaget. Men däremot med ett spännande första utkast på ett samarbete och en form jag önskar att utforska mer. Detta är något av det jag önskar att ställa frågetecken runt då det gäller detta projekt: Vad är det att vara i en konstnärlig process? Hur kan jag som utövare förhålla mig och balansera i gränslandet mellan process och sceniskt resultat?
Arbetet som sådant öppnade många dörrar ; att vara i scenrummet tillsammans med Marte var en ny form av duett för mig. Jag har ofta använt mig av text och ljud i mitt eget utövande som danskonstnär. Nu var jag i rummet tillsammans med en poet. För henne var detta något helt nytt; att vara i en scenisk kontext. Tillsammans letade vi efter möjligheter att mötas. Min önskan var att dansen och ordet skulle jämställas-här är jag och där är du- nu kan vi mötas.
Till en början såg vi på varandra en och en, gav feedback och diskuterade. Sedan följde flera längre improvisationer. Ett underligt univers började utforma sig. Här låg mycket potential; Martes undrande text som förändrade sig för varje dag, liksom min dans som också var ett sökande efter substans i ett väldigt öppet rum. Vår nyfikenhet på varandra och på dansens och poesins möjligheter tillsammans hade absolut behövt mer tid. Strukturen på arbetet fungerade som så att vi egentligen kunde göra vad vi ville. Den öppenheten och friheten var både spännande, krävande och begränsande.
Här är Liv Hanne och Anne Katrines roll lite oklar för mig. De står som ansvariga för ett projekt där dem i väldigt liten grad är med och styr koreografi och dramaturgi. Vi utövare är fria att tolka uppgiften vi fått så som vi önskar. Det behöver inte vara ett problem. Tre veckor är lite tid, och en del av detta projekt handlade också om att kasta sig ut, som jag ser det, att så ett frö för vidare arbete och utforskning. Men det jag saknat är ett yttre öga som kan ställa frågor runt de sceniska val jag gör, inte de val jag inte gör, det jag kunde ha gjort, utan det jag faktiskt gör. Väldit ofta blir feedback till personliga önskningar om estetetik, om vad utövarna kunde ha gjort, istället för vad de gör,och hjälpa dem att tydliggöra detta. Jag märker också själv att mitt öga inte är tränat nog till att ge nyttig konstruktiv feedback till mina kollegor. Det kräver att jag ska klara av att gå in och ut av olika roller och funktioner. Här var min funktion att vara utövande dansekunstner och skapa en duett tillsammans med Marte. Jag var tvungen att hålla fokus på det, bygga upp en tillit, och inte minst sedan klara att stå tryggt i mig själv i möte med publik. För att kunna komma med konstruktiv feedback, så behöver jag för det första mer tid, och för det andra lite mer avklarade roller. Vem har det överordnade ansvaret? Vem tar regin?

Så står jag där ca fem dagar före premiären. Fredagen före sista föreställningsveckan har det plötsligt dykt upp många frågor runt vår duett. Något av nytta, annat mer förvirrande. Vi möts för att tillsammans finna lösningar och gå igenom så grundligt vi kan vad den här duetten handlar om för oss. För egen del måste jag nu koncentrera mig om att få fatt på kärnan, bli så tydlig jag kan för mig själv, så att jag kan stå i mig själv och förmedla min del av denna duo med en egen integritet. Det förvirrande ligger i att från att ha fått mycket lite styrande och mycket frihet, så kommer det plötsligt många frågor och nya förslag till hur vi ska lösa duetten. Handlar det här om att det vi prövar att förmedla inte är tydligt nog? I så fall önskar jag hellre feedback på det, än vad vi bör göra istället.
Kanske det här var extra utmanande för Marte och mig, då vi var i rörelse och förändring med vår duett från dag ett. Vi arbetade väldig processorienterat, och många ändringar uppstod under de tre korta veckor vi hade till vårt förfogande.
Här uppstår en annan fråga: Varför presentera ”For dette er det verdt” som en färdig produktion? Jag tycker att resultatet av de tre veckornas arbete var fem spännande duetter med mycket potential, som definitivt lyckades med att beröra sin publik. Det vill jag verkligen understryka. Detta är ingen kritik av Haugen Produksjoner. Men det är viktigt för mig att tydliggöra mina egna erafenheter och sätta ord på dem. Det är en reflektion över det att vara i en konstnärlig process och uppleva både spänning och stor förvirring på samma gång.
Min fråga handlar om utvecklingen från arbetsprocess till sceniskt resultat hos mig som utövare, och vilka redskap jag behöver på vägen för att förmedla det jag önskar. Så här i efterhand när jag fått lite distans till arbetet, så ser jag att det kanske hade varit mer riktigt att presentera projektet som ett förprojekt. Samtidigt så står jag helt och hållet för det som blev resultatet, och erkänner det som ett viktigt fruktbart arbete. Jag har inga svar, men desto fler frågor.

Jag och Marte planlägger ett vidare samarbete, och då är vi på det klara med att vi önskar en koreograf/dramaturg. Det behövs för att ge tyngd åt vårt arbete, och det behövs för att kunna gå djupare in i det vi önskar kommunicera. Ett yttre öga som ser, ett helt eget fält.
Vi kan alla bara vara på en plats åt gången,och nu står jag på scenen.

Skrevet av Emilie Dahlén

Grunnloven § 100: ”Ytringsfrihed bør finde Sted.”

For meg er det viktig å finne de rette ordene for dansen jeg bedriver. Det er noe med å si ordene høyt, å høre ordet jeg har sagt forlate munnen min, som er med på å skape en nødvendig distanse til det fysiske arbeidet. Å formulere ord, å finne et eget språk, hjelper meg med nyansene i dansen min, og fungerer som en slags parallell praksis for å bearbeide, forvalte og komme meg videre fra gårsdagens dans. Og siden dans jo er et slags komplekst sammensurium basert på kroppens opplevde erfaringer, primærbehov og alskens barndomstraumer, you name it, den helhetlige kroppen et cetera, er ord det perfekte motstykke i dét de søker å skille det ene fra det andre og skape et nytt rom i mellom der. Ordene fjerner opplevelsen av magi i jakten på en bredere og mer altomfattende magi, med potensial til å romme flere enn en selv. Ytringsarbeidet gjør meg mindre naiv og forvirret, i tillegg til at det styrker danseutøvelsen min til slik jeg vil den skal være.

Jeg har lenge satt spørsmålstegn ved danseutdanningene våre her til lands og undret meg over hvor mye det går an å få klemt inn av dansepraksis i løpet av en dag uten den minste grad av kollektiv refleksjon rundt det vi gjør. Jeg forstår at dette henger sammen med en sterk ikke-verbal dansetradisjon, men hey, vi lever i et av de mest velutviklete demokratiene i VERDEN (puh!), så hvorfor ikke se dette som en styrke og innføre verbal praksis på lik linje med den fysiske praksisen? Så kan man øve seg på formidlingsevnen i samme slengen. Hjerne og skrott henger i hop og om noen er i tvil, les Merleau-Ponty, han har allerede funnet ut av dette for oss. Da kan i så fall danseutdanningene i større grad bli en del av resten av samfunnet og dem som har tatt en danseutdannelse kan sleppe å være rare utskudd uten språk.

Den viktigste formidleren av ord i en dansepraktisk sammenheng for meg, er og har vært dansekunstner og poet Julyen Hamilton (www.julyenhamilton.com). Han evner på et svært intelligent vis å sette ord på det som ligger under alt det synlige, fysiske arbeidet, fra hvor vi lager/skaper/gjør det vi gjør, og ikke minst, setter dette i sammenheng med lengre historiske linjer, ulike kunstneriske uttrykk og tradisjoner, nåtidige samfunnstendenser og kroppstabuer. Han tar gjerne i bruk poesi i undervisningssammenheng og bruker selv stemme og ord/tekst i sine egne forestillinger. Han er en danser med en fysisk tilnærming til bruk av stemme og inspirerer meg til å legge til stemme og ord/tekst som en del av min dansepraksis.

Som dansekunstner tror jeg det er viktigere enn noensinne å være i stand til å ytre seg om det vi driver med, enten det er til en nabo, en kollega, på nett, eller i en offentlig debatt. Finn din egen måte, alt trengs! Les bøker, skaff deg faglig informasjon, produser ny kunnskap og bli med framover. Vi er et lite felt og må selv sørge for at vi består som arbeidende kunstnergruppe på lik linje med andre arbeidende kunstnergrupper, ellers møter vi dampveivalsen allerede i døra. Og vi skal til månen.

Skrevet av Marte Reithaug Sterud

Workshop m/ Mårten Spångberg

Hejhej, da er det tid for selveste Spangbergianism, i selveste Oslo, je!

Det skjer 17-21 desember, kl. 11.00-16.00
på Kunsthøgskolen i Oslo
Pris: 1600,-

Arrangert av Ann-Christin Berg Kongsness, i samarbeid med KHiO
For påmelding (og evt. spørsmål) send mail til Ann-Christin: ankikong@hotmail.com

Choreography As Expanded Practice/Dance As Autonomous Medium

The workshop addresses, through open research, experimentation and body practices, the shifting contexts of choreography and dance in contemporary society. It considers dance and choreography as work engaged in specific modes of production and not primarily as expression or representation. The workshop drafts notions of choreography as expanded practice next to probing the grounds for the possibility of dance to again identify itself as an autonomous medium. The different sessions embark on excessive detours into economy, policy and politics, detecting the position of dance and choreography within the context of neo-liberalism and a society where subjectivity and time has been corporatized. It is, at the same time, an attempt to open a ground for dance and choreography in respect to composition, improvisation, expression, organization, interpretation and affect.

The group will on the one hand explore and experiment with choreography understood as expanded practice individually and in groups and at the same time engage in shared dance propositions that attempt to question the conditions of the body as in inscribed in semiotic systematics.

Mer info om Mårten: http://spangbergianism.wordpress.com/2012/09/15/a-dance-that-is/?blogsub=confirming#subscribe-blog

The Swedish Dance History ep. 4: Send inn ditt bidrag nå!!

The Swedish Dance History er en bok på 1000 sider som blir gitt ut årlig de neste 20 åra (dette er altså fjerde året), initiert av den svenske grasrot-nettverk-null-profitt-organisasjonen INPEX. Dette er dansekunstnernes sjanse til å skrive sin egen historie på dansens/koreografiens premisser. Alle bidrag, både tekst og bilde, er velkomne, fristen er 20. november 2012.

Kontaktpersoner er Ann-Christin Berg Kongsness: ankikong@hotmail.com og Marte Reithaug Sterud: marte.reiste@gmail.com

Mer info her: http://theswedishdancehistory.wordpress.com/2012/10/16/the-swedish-dance-history-episode-4-call-for-contributions/

Dure på

Om å dure på 1:

Kjære alle danserar med tyngde. I bekkenet. Eg likar at golvet ristar, når du tek stor plass. Eg kjenner ditt, i eigen kropp. Du har ein viss tyngde, difor tek eg deg på alvor. I bekkenet.
Dans som blir skoten frå hofta, treff meg rett på klitten, og eg får lyst til å bli eit betre menneske. Eg forstår eit eller anna nytt, ein ny dimensjon kriblar i meg. Grav djupare, utvid med enno ein underetasje! Som muldvarpen, som vel seg ein retning, og byrjar å grave. Hin kan grave nedover, og forlenge takhøgda. Nesegrevet mitt set seg fast i rørsler som luktar rart, og som gjev meg sjelsettande draumar. Gje meg mareritt! Kom til meg, De som slit og har tungt å bera, hjå meg som publikum, kan tyngda kvile.
Med open kjeft sluker eg alt du tilbyr, det som er vanskelegast å fordøye, blir lengst i magen.

Om å dure på 2:

Det er betre å bæsje på golvet, enn å bæsje på leggen. Bæsjar du på golvet, kan me saman finne ut om this is the shit, eller kun dritt. Gje slepp på ideane, la dei leve sitt liv utanfor hovudet, fyrst då kan du sjå dei med objektive augo. Og du kan sleppe til andres augo. Om du stenger dei inne, er det ingen som får sjå kva form og kva farge. No bæsjar eg på golvet i værdsveven. Eg byrjar å skrive før eg veit kva form og kva farge. Men eg ville sei noko om det å opne opp dørkarmen, og møte sine eigne idear i døra. Til lenger eg ruger på ein nesten formulert ide, til meir uorganisk blir den den same diffusiorinien i hovudet, samstundes som den blir meir komplisert for kvar gong den blir påtenkt. Dørkarmen ut frå tankegangen blir vanskelegare å krysse. Ettersom ideen har vekse seg stor inni hovudet, blir fallhøgda deretter, og den har lett for å søke tilflukt der den er trygg. Der den ikkje kan bli vurdert.

Det er greit å ha eit par slike udyr av nokon idear, som aldri let seg temje og formulerast. Men nett no er ideen hjå meg, at den mest fruktbare metoden for utvikling, er når vegen frå ide til form, er kort. Og at det ideelt eksisterar ein raus kontiniutet av materiale som blir presentert, at det ofte bli skitten på golvet , i kva forum eller arena di verona som helst.
Om du bæsjar på leggen, så var du ikkje tru mot ideen, eller du ruga på den for lenge til den vart ugjenkjenneleg og den kom kun halvvegs ut, og enda på leggen.

Skrevet av Sigrid Marie Kittelsaa Vesaas

Sansing og nonsens

Denne hausten deltek eg på eit nystarta emne på masternivå ved Høgskulen i Volda. Emnet heiter “Å skape meining”, og er initiert og leia av komponisten Magnar Åm. Studentane har ein samansett bakgrunn frå både teater, musikk, dans, litteratur og helsefag. Dette notatet er skrive til faget og erfaringane kjem frå workshopen “technique and improvisation” som vart helden av Julyen Hamilton i Arlequi, Spania frå 3.-13. september i år. Eg har valt å reflektere over omgrepet “making sense” frå workshopen. Eg overset det til å gjere seg forstått, å skape meining eller noko som er råd å sanse. Eg har valt å reflektere over sansinga som det grunnleggande for meiningskaping og kommunikasjon, og over kvar som opnar eller hindrar mi eiga sansing.

I workshopen vart “making sense” relatert til ordet gramatikk. Vi undersøkte både i kropp, idé og handling korleis eit ord, ei rørsle eller ein lyd intuitvt innehar ein gramatikk. Der gramatikk forstås som at rørsla/ ordet/ lyden lengtar etter eit framhald, eit motsvar eller ein respons. Vi arbeidde med korleis vi intuituvt skulle forstå gramatikken i vår eiga skaping. Som dansekunstnarar arbeidde vi med å la rørslene vere fullførte i seg sjølv og i ei frase. I scenearbeidet erfarte vi korleis det å gi frå seg noko som er heilt, vert avgjerande for kommunikasjonen med andre. Og det “heile” vart forstått som noko som både avsendar og mottakar kan sanse, det vert eit materiale som kan responderast på og slik skape ei framtid for verket. Å skape meining eller making sense, vart slik sett i saman med sansinga. Korleis eg både har evnar til og må sanse det eg sjølv gjer, i det augeblikket det skjer, for at andre skal kunne sanse meg og for at det skal gi meining. Vidare fekk eg nokre nøklar for korleis sanse mi eiga meiningskaping.

The space as a membrane for you as a performer, not only listening to what you are saying- but to what is said” (Julyen Hamilton)                                                                                                         Eg har omsett innhaldet i dette sitatet til “Å sanse min eigen ressonans”. Somme tider kjennes det som eg gløymer å opne for akustikken i mitt eige arbeid. Eg fell inn i idéar om kva eg skal lage, med eit ytre blikk som analyserer før forma får rom og med ei indre frykt som produserar materiale utan sensibilitet. Desse augeblikka, timane eller dagane er trøyttsame. Eg kjenner meg lam og nummen i kroppen og i tanken, og tynga. Med tida har eg starta å gjenkjenne dette som eit varsko om at eg ikkje lenger er nærværande der eg er. Eg held på med nonsens, ikkje sansing og skaping. Det eg gjer kan heller då ikkje lesast, verken for meg eller andre, det er ikkje lenger sensibelt. Eg må medvite arbeide for å kome tilbake til kroppen.

“Når senteret lytte merksamt til periferien, og periferien lyttar merksamt tilbake: karakter vert skapt.“ (Julyen Hamilton)                                                                                                                Eiga læring og Julyen sine ord, tek meg tilbake til sansane. Til den kinestetiske opplevinga her og no, i min eigen kropp. Eg prøvar å finne fram til senteret i meg, i kroppen. Eg må la senteret kome i kontakt med underlaget og ta inn kvar ytterpunkta av meg er.  Korleis fingerspissane, helane, hovudskallen, augeepla, hørselen, blikket og overarmane møter omgjenvnadena. Korleis alt i meg både er i eitt og separert frå alt i kring. Eg finn støtte til denne erfaringa i dette sitatet: ”Denne kroppslighet skapes (…) når bevissthetskontrollen slipper taket og kroppen kan åpne seg mer direkte mot omverdenen” (Gunn Engelsrud, 1990).

Den non-sensande augeblinken kan eg gjerne kalle å falle ut og den annerkjennar eg som ein naturleg del av ein arbeidsprosess. Det sentrale er korleis eg vender tilbake. For meg handlar det om å fange mi eiga interesse og finne detaljane i det eg gjer. Eg veit ikkje om den aktivieten eg då set i gong er meiningskapande, men eg veit eg sansar den, og ser det som fyrste skritt. Med ei tru på at mi eiga sansing av meg opnar for publikum si sansing og erkjenning av seg sjølv.

I workshopen deltok eg ein dag i eit stykke der eg enda på ein diagonal framme på scena, dei andre stod bak meg og eg forstod at no hadde eg ansvaret for å ta denne situasjonen vidare. I det augeblikket ville eg synke vekk. Eg makta ikkje å vere ansvarleg. Eg klarte verken å respondere eller vere “responsible”. Etterpå analyserte vi denne situasjonen og eg tok mot til meg å spurte kva eg skulle gjort om eg fekk gjere improvisasjonen oppatt. Svaret eg fekk forstod eg slik: gå tilbake til stykket, kvar er det romlege senteret i stykket, finn dette senteret- så er du iallefall på rett plass. Om du ikkje forstår kvar det er- bruk resten av stykke på å leite etter det midtpunktet, og publikum vil ha ein djup sympati og interesse med deg i denne leitinga. Eg som trudde eg skulle gjere noko stort, at ansvaret var å kome opp med eit vidunder av eit material i det timinga sette følgespot på meg. Så var svaret at det i grunnen var nok å flytte seg tre meter. Det som hindra meg, var truleg egoet mitt sin íde om det store.

“What is made is not the same as the maker, the maker can listen to what is made”  (Julyen Hamilton)                                                                                                                                       Kunst vert skapt frå kroppen, uavhengig kva formeleg uttrykk kunsten har. Mi oppleving er at til meir materialisert forma er, til dømes i forma tekst eller bilde, til enklare er det å sjå den objektiv, som skilt frå seg sjølv. Som dansekunstnar er kroppen ein del av materiale mitt. Eg må difor arbeide med teknikkar for å lytte til det eg skapar, utan å fordømme den eg er. Kanskje mest for å halde ut å verte sett på. til Idéen om at eg kan lytte til mitt eige materiale, i det stykket vert skapt, er frigjerande. Publikum ser då ikkje berre på meg, men dei ser meg skape eit tredje, eit tredje vi saman rettar oss mot. Eit tredje som kjem frå meg, men ikkje som er meg. Eit døme som uttrykke dette, er tittelen på ein dokumtarfilm om koreografen Deborah Hay: “Deborah Hay, not as Deborah Hay”.

Eg trur for å våge og seie at eg skapar meining, må eg vite at eg skapar noko sanseleg. Og ta imot publikum sitt blikk på meg, som eit varsomt og interessert blikk for det eg skapar, ikkje på meg som skaparen. Sjølv om samtida vår forførar oss, gjennom å stadig rette merksemda mot kven og ikkje kva, mot kva og ikkje korleis. Mot handlinga og ikkje haldninga.  “Skrifta er større enn meg”  seier Jon Fosse, med den haldninga trur eg meining kan verte skapt.

Skrevet av Solveig Styve Holte

Tracing my questions -about becoming a dancer

Being in control, technically excellent, versatile, intelligent, charismatic, creative, flexible,
communicative, beautiful. Being a great dancer.

The performer is a field within a field.

Contemporary dance performances often deals with subjects that
goes beyond the idea of the dancer as a virtuosic instrument that is
to be admired and idealized.

It has become more a norm than an exception that the performer is asked in various degrees
to produce hers/his own material, and actively take part in observing, discussing and
influencing the artistic development of the piece.

Still there are residues of old ideas of hierarchy in dance.

I want to express my belief that we shouldn’t seek to equalize the dancers/choreographer by
saying that the dancers are choreographing, but by expanding and defining the ideas about
how the contemporary dancer creates from the inside of the project.

In 2005, while in my 3rd year in PARTS,I was searching to understand more about my role as
a dancer.
Already at that time I had no desire to be a choreographer, but felt I lacked the precise
language to explain or even justify to myself and others why I felt being “just a dancer” was
more than enough.
I spent a month interviewing teachers, dancers, choreographers that were a part of my
educational environment at that time, about exactly this:
We talked about ideas like authenticity, presence, training, technique, all in all what abilities
to develop and what responsibilities one should acknowledge as an aspiring contemporary
dancer

This work resulted in a small text called “The Performer is a Spy” which was published in the
Belgian Etcetera magazine in October the same year. The ideas that merged and developed
from that text work, were the beginning of a process of expanding, and articulating the
language I use to communicate about my performing work.

I will use some of these statements from that text as starting points for this lecture.

They said:
“ But you know that there cannot be a base, right?
You are a field of constant shifting structures.
You might want there to be en hierarchy of knowledge.
But goals and truths can usually only stay in its original form
temporarily.
You need the stamina to work.”

Today I am going to talk about how I am using my language to
move.

Sometimes we talk too much, talk about unnecessary things, trying to impress, we make
excuses, defend or attack at the wrong moment, make ourselves misunderstood and
frustrated. But if we try to be precise, even about the moments we feel we are in
complete darkness, there are so many details and differentiations to profit from.

The colours of the words we use, make me aware of all the shades and nuances I both
observe and experience through moving.

They told me: “You need the stamina to work.”

I remember an experience I had in the first weeks of working with Hooman Sharifi and
Impure Company.
We were working separately on making movement material.
I realized then, when it came to focus on a singular task, I had the attentions span of about
10 minutes. Then I felt like I was done, empty. I took a break came back and tried a again;
10 minutes, blank, left the space again, cried a bit, returned: 10minutes of concentrated
work. I asked Hooman: “What do I do?!?”
He told me to stay in it. Stay in the not knowing.
I had to wait 3 days. Then came one thought: “Ah.. maybe I could try it this way..”

I try to look closely, stay alert in the darkness/allow silence, ask myself:
“What if I just do for a while? What if, I allow myself to not know, to stay in the feeling of
being lost?”
I try to pass through my boredom, it always comes at some point. Without becoming idle.
I know I will get impatient, I know I will try to find the “right” answer, and I will try to avoid
unpleasantness.
I try to accept that I might fail. I try to dare to be fragile, and find the strength, not the excuse
in being so. I try to observe every moment of a process with open eyes.

It’s not about being able to be smart all the time, but about training to not only speak when I
am sure it’s clever.
It is about starting to articulate, even just to myself, all the different stages I experience when
creating from the inside.

Sometimes it’s not even about speaking. But about attentive listening:
Where is this work right now?

Despite so many frustrations, I have realized that many things happen when I feel like I
am standing still.

I believe it is important to look beyond your ego and into the void, between yourself and the
others, that the performance will fill.
Where are we right now and how to move from this point?
Then, hopefully, we can allow the language to surface both in the physical material and in my
verbal articulations.

Dancing and thinking is the same, it might just taste different.

They told me:
“Try to go further than only trying to be good.
Try to get better at not being in control, and not only being good, but being skillful.
Go beyond the expectations of the cliché.”

Pushing and questioning the borders is a part of my work.
There is a fine line between becoming the masochistic dancer, and daring to change what you
think is your borders.
There are nuances of discomfort and there are different types of pain.

They said:
“Technical information should always be functional so that you can
learn how it works, how to help it, and make it stronger when
needed. Learn how to do it the way you do it.
You need to know how to be specific in your work, they said.
Be super precise, technical if you like, in what you do without being
limited by a style. Do as many styles as you can. “

How to train techniqually? what training is necessary?
As a part of our training we spend years on understanding how our body moves, and how to
move correctly, functionally. So sometimes the switch to working on concepts that go beyond
an idea of wrong and right, almost becomes unimaginable.
We still are often mesmerized by beautiful moving bodies.
Sometimes we confuse this with choreography.

There are many hierarchies of knowledge.
You choose what you make your body servile to.

One of the greatest things of being out of school, was to be able to choose my own
training methods.

At the same time, it puts another demand on you:
What does my body need to be able to work?
How does my body work?
How do I push it, continue to challenge and expand my skills?
Do I need to have a daily practice?
Do I need to do the same thing every day?
I believe it is favorable to be quite physically strong, have a relatively good stamina,
flexibility, coordination and an ability to concentrate for longer periods of time.
All of these elements are quite general and can all vary in their relations and importance to
each performer. But it will affect what you make and how you move.

They told me:
“Don’t be afraid to believe and dive into ideologies and
styles of working.Be a field of performing identities, not only a
single persona. Try to go further than only trying to be good. Try to
get better at not being in control.
You should look for the details and metaphors.”

A ballet class can be great, but it is not always the most effective answer.
I always found a lot of playfulness and curiosity when exploring different styles of moving.
And it can give more tools to play with if you are able to look at how the functionalities of the
body alter when passing through the different forms. Look for the details and metaphors.

A phrase I use a lot:
The same is never only the same.
By looking into the details of all my physical experiences, be it social interactions, gestures,
postures, facial expressions, different styles of dancing, moving, training etc there are
universal similarities and important differences.

If your mind is active in this way of looking, any situation can provide technical information.

“Learn how to do it the way you do it.”

When I was about 14 years old, I remember my first public jazz-dance performance: we were
dancing a number from “Grease” at the local shopping mall for the King of Norway. For this
show we had to smile all the time.
It felt very strange, and a little bit like I was lying.

How do I/do I not fake it?

When I entered the local high school dance-program, I was told that technically my levels in
dance where very low, but I was a good performer. I tried to understand what this actually
meant by retracing what I thought I had done in my dancing, so that I would be able to do it
again whenever I needed.
…This is one of my earliest memories I have of faking it.
I wanted to have full control of my own expression and the reading of it, and thus.. faking it.
We do these things all the time, and it is also from experiences like this we, for better or
worse, try to build our performing identities.
Today, I try to look at the concrete physical outcomes are from these attempts:
Ex: Standing and being “ present”: There can be a certain theatricality; stiffening of the
eyes, fixing my look, slight lift of the chin, a certain body tone. And/or: Invite being seen,
remembering to blink my eyes, noticing the distance between my feet, breathing through my
mouth or nose, going nowhere etc.

If I need to be real, how do I distract myself from the trying to be real?

Authenticity as a main goal is overrated. Authentic working is something else. I can’t make
you think I am being authentic, but it can be visible that I am working on something. And that
can at least be real.

They said:

“Don‘t only use your body (mentally and physically) only in what you are good at
– and don‘t let anybody else do it either.
You choose for what and to what you make your body servile.”

Being a dancer working for others, I am often confronted with the question of how to
negotiate my own ego. Even if I feel stupid, scared, unsure, even invisible, I doesn’t mean it is
not what the work needs. Even if I sometimes feel insulted or embarrassed, it might not be the
moment to try to excuse myself or explain my choices. Sometimes I am treated with injustice,
but sometimes not, even if I might feel so.

I really believe that being less visible on stage can also be a skill.

Versatility is overrated.
You can learn to use many different aspects of yourself, and thus be able to physicalize many
different ideas of a body. But in the end, you are still in the same body. With habits and
tendencies that can be challenged, but you will still be you.

Since 2007 I have worked with Impure Company, with more or less the same core-group of
people. What I have gained from this experience, is a certain relief from the pressure of
originality and the idea that anyone can or should making only “good” work. Despite our
hard work and efforts made to always re-question ourselves, and how and from where we
make our work, there are fundamental elements that never change. I have never been more
tired and frustrated with myself and the potentiality of my body. Working from such a fragile
and stripped down base, has opened my eyes to the nuances of work that can exist and grow
within such a “constant”.

Then again, the nice thing about doing more short-term projects with different people is:
It can feel very refreshing and enjoyable to change settings. It can be an exciting way to find
new influences and experience different sides of working and variations of involvement.
I often feel very new.
But I think is important to not be seduced by this.

When I was younger my belief in my ability to be different, was much more naive. But just
from spending more and more years in this body, I also have to learn to accept some of these
conditions in order to be able continue working.

My last year in P.A.R.T.S. the students had a workshop with Deborah Hay. I remember her
saying (slightly paraphrasing): “If I would walk into this room, as Deborah Hay, this 60-
something old lady with these beautiful young, capable bodies..I would turn at the door and
go back home.. Instead I think: What if my trillion billion cells could simultaneously perform
their dance?” (-I still find her to be a very beautiful dancer.) “

I know I am not that old, but I am still questioning:
How do I continue dancing in an aging body?
(When I was 17, nothing really hurt. Today; many more things hurt.)

What do I care about, what do I believe in?
I never enter a new working situation, expecting to have all my
desires fulfilled, and it is not necessarily my interest to only do things
I am good at. Whatever that means.

As a dancer I believe it is important to remember that we choose for what we make our body
servile to.

In the end I have to decide for what I care for, what I believe in, who I believe in.
(Even if it means to risk doing work others really dislike.)

The nice thing about working with Impure, is that it so clearly is both liked and disliked by
our audience. No matter how sincere our intentions or efforts are.
I again and again realize the banality of thinking that there can only be a singular
definition of what is “good” and “bad”.

As a performer and dancer, I don’t make work only in my name, and the working
constellations I operate from changes often. And within that, the sets of demands on the
dancer varies equally much.

It has therefore been important to feel I have a body of work that spans beyond the singular
project. That runs through all of the work I perform in and the classes I teach. I do it the way I do it.

One overarching interest I have had for many years, is trying to understand language.

Not only the “language of the body”, but letters, words, sentences we are using.

I have found that organizing my thoughts and experiences through writing and discussing
creates an anchor, which allows me to let go and be moved by all these bodies.

I am working with language as a dancer.

Sometimes people assume that becoming a choreographer is the next step after being a
dancer. I have been asked several times: “you have some time off, why don’t you make
something? Or: you’re a nice performer, why don’t you make something?”
But for me it is not the same.
When we, as dancers, start to articulate the many layers of our work, we also might inspire
people (both the public and other dance artists) to look differently at the dancing body.
All that it can be beyond the idea of the one SuperBody.
It can be about more than being seen only because you should be the best.
There is so much beauty in a body outside of the Super.
There are so many ways to work skillfully and with specificity.

I am a field that is in a field.

When we talk about the silent dancer, unable to articulate
her/himself, we mutually fooling ourselves: There is always language.
But, it isn’t always the right moment to speak.
Or moments you don’t know what to say.
But there is always language.

In the beginning of a creation, I sometimes feel like my body is a black hole for words.
Because all of me is so occupied, trying to listen and understand what landscape my body is
moving through and creating together with the others.

What changed since the text in 2005?
When graduating, I thought I had such a great toolbox to enter the world with. That I would
be a great manager of this professional package called “the performer and dancer Loan Ha”.
I thought that I could separate the personal and professional me with almost surgical accuracy.
That the shy, uncontrolled, silly, emotional sides of me could stay protected.

Unfortunately, or fortunately, trying to stay continuously in control, improving and producing
good work, have shown to be much more challenging, or even impossible, than I anticipated.

However articulate I try to be with words, my body still feels primal,
driven by emotions, instincts, and uncomplicated needs.
But as my language pass through my body, my body passes through language,
and this is the place from where I move.

Skrevet av Loan Hà, foredrag framført under Oktoberdans 2010

Koreografikk

Å bruke skriftspråk for å skrive dans er en kroppslig prosess. Når jeg skriver meg fram til tekst, må jeg hele tiden kjenne etter om det skrevne resonnerer i kroppen. Følelsen av om det jeg skriver skurrer eller klinger, kan fortelle meg om det stemmer med min kroppslige erfaring eller ikke.

”Hvis jeg kunne skrive, hvorfor skulle jeg danse!?”, sa min danselærer. For meg var denne påstanden formulert som et spørsmål, helt ‘gresk’. Jeg forsto ikke hvorfor hun satte to så forskjellige uttrykksmåter opp mot hverandre. Senere har jeg skjønt at å skrive og danse ikke er så forskjellige som jeg opprinnelig trodde. Ved å reflektere over min egen erfaring som danser, men også ved å lese litt gresk, har jeg revurdert min oppfatning.

Koreografi, bokstavelig talt
Khoreia er gresk og betyr ‘dans’. Graphe betyr ‘skrift’ eller ‘brev’ og kommer av graphein å ‘skrive’. Direkte oversatt betyr koreografi ‘å skrive dans’. Begrepet inneholder ingen indikatorer for hvor aktiviteten foregår. De fleste som kjenner til koreografi som fag vet at arbeidet som regel foregår i på scener og i dansestudioer. Når jeg vil bruke en videre definisjon av å skrive dans, trenger jeg mer plass, flere og større ‘rom’. Med ‘rom’ mener jeg her uttrykksformer som fotografi, film og video, internet, aviser, bøker og blader etc.

Distanse og dialog
Min danselærer mente kanskje at når hun kunne danse så trengte hun ikke uttrykke seg på andre måter. Kanskje holdt et ‘rom’ for dans for henne, men for meg ble det fort for lite. Jeg forsto ikke hvorfor hun valgte som hun gjorde, eller hvorfor jeg skulle måtte velge. Hvorfor ikke både uttrykke seg i dans og om dans? Jeg valgte begge deler. Jeg skriver dans i flere ‘rom’.

For meg har det å skrive dans på mange måter vært en viktig vei til større innsikt i faget mitt. Jeg hadde god bruk for å lage dans i andre former og legge det fram for meg selv slik at jeg kunne se hva jeg kjente og tenkte om det jeg gjorde og kunne. Ved å skrive ned mine danseerfaringer, skapte jeg en samtalepartner for dansen min og en avstand mellom meg og den. Slik gikk jeg i dialog med min tause kunnskap og fikk kunstnerisk, men også ferdighetsmessig utbytte. Jeg ble bedre til å skrive dans i alle de rommene jeg ville.

Å skrive om dans
Å kjenne etter og tenke over dans, som utøver eller underviser, er noe de fleste gjør. Færre gir form til slike erfaringer. Det er et svært anstrengende arbeid og jeg forstår at min danselærer lot det være. Å omtale eller beskrive dans i skriftspråk for eksempel, er ikke bare å nedtegne sine tanker. Tenkning utfolder seg oftest i raske bilder minst like flyktige som bevegelse. Begge deler må bearbeides grundig før det når skriftlig form.

Å bruke skriftspråk for å skrive dans er en kroppslig prosess. Når jeg skriver meg fram til tekst, må jeg hele tiden kjenne etter om det skrevne resonnerer i kroppen. Følelsen av om det jeg skriver skurrer eller klinger, kan fortelle meg om det stemmer med min kroppslige erfaring eller ikke. Mine fornemmelser blir et barometer. Denne metoden er en form for forskning som føyer seg inn i en fenomenologisk hermeneutisk feltarbeidstradisjon.

Koreografikk
Å skrive dans skjer gjennom intensjonelle og meningsskapende bevegelser av kroppsdeler, også med hender på taster og penner. Uansett er det kroppen med hode på toppen som skriver dans. Det kan arte seg som bevegelser i studio eller tegn på skjerm. Det første kjenner vi bedre som dansemakeri eller koroegrafi, men hva kalles det siste? Når forfattere og lyrikere skriver om det å skrive, heter resultatet ‘poetikk’. Dansere og koreografers tilsvarende refleksjon kaller jeg forslagsvis for ‘koreografikk’.

Dans er et fag i gryende teoriutvikling. Danseteori skapes og dansehistorie skrives i denne stund. Hvordan forskning i faget skal utføres og vurderes og av hvem, er et felt som formes i disse dager. De som har førstehåndserfaringer med dans og kjenner praksisen på kroppen er de beste til å reflektere over fagets egenart. Dessverre er det ikke dem som dominerer diskursutviklingen. Er det fordi ikke bare jeg lærte at jeg skulle velge mellom å skrive og danse? Det er en demokratisk rettighet og heve stemmen å gi uttrykk for sin kunnskap. I vårt samfunn er alternativet å ikke bli hørt.

Skrevet av Sidsel Pape, publisert i På Spissen i november 2007.

Koreografi som utvidet praksis

Denne siden er koreografert. Den er skapt av dansekunstnere, tekstene er skrevet av dansekunstnere, tekstene inngår i vår praksis. Vi skriver, men ikke som forfattere eller skribenter, vi skriver som dansere og koreografer. Vi følger opp tanken om et skille mellom dans og koreografi, i stedet for at disse er uatskillelige og at definisjonen på koreografi er kunsten å lage dans, tenker vi at koreografi er et sett med verktøy som kan brukes til all slags praksis, ikke bare dansepraksis.

Dette handler ikke om å jobbe tverrfaglig, å virke som skuespiller, musiker eller billedkunstner i stedet. Det handler om å forstå dansens egenart og hva denne egner seg til og hva den absolutt ikke egner seg til. Det har kanskje ingenting for seg å være aktuell eller politisk med dans, dette er det så mange andre medier som gjør bedre, så hvorfor sløse bort dansen på dette? Det handler om å ta koreografi på alvor, du må gjerne skifte ut dansepraksisen din, men uansett hva du gjør så gjør du det som en koreograf.

Og dette er en fantastisk mulighet for oss! Dette betyr at jeg kan skrive uten å ta hensyn til alle reglene som andre skribenter må forholde seg til, for jeg er nemlig en koreograf som skriver og ingen vet helt enda hva dette vil si, det er opp til oss å finne ut av dette.  Akkurat derfor tenker jeg at vi har mye å bidra med i andre fagfelt, fordi vi ser feltet med friske og lite utprøvde øyne, med koreografiske øyne. Og vårt fagfelt er et fagfelt som er underkjent, som de fleste ikke har noe kjennskap til, som de fleste ikke bryr seg om. Folk har hørt om dans, men de har ofte ikke hørt om koreografi, det blir ofte misforstått som pedagogikk, å lære bort dans, med andre ord; vi har ingenting å tape. Vi vet at vi har mye å bidra med, men det er vi nesten alene om å vite, det er derfor vi må kaste oss ut i det, ut i vår utvidede koreografiske praksis! Vi kan ikke skuffe noen fordi det er ingen som forventer noe av oss, og dette er en luksus som er de færreste forunt.

I 2007 så jeg en forestilling/installasjon som viste seg å bli en helt avgjørende opplevelse for meg, både som menneske og dansekunstner. Jeg hadde fram til da vært sterkt eksponert for den underholdningsmessige (og utøvende) delen av dansen, og fått lite innblikk i de kunstneriske og skapende mulighetene som ligger i dansen. Jeg hadde begynt på et utdanningsløp som dansekunstner og sleit en del med å rettferdiggjøre for meg selv at jeg brukte all tida mi på (unnskyld meg) noe så dumt som dans. Så opplevde jeg ”Box with holes” av Heine Avdal/Deepblue, og bestemte meg for at det var dansekunst jeg skulle drive med, tross alt. Der og da ble jeg så utrolig gira av at det var en koreograf som stod bak dette verket, og jeg kjente at den verdenen jeg var på vei inn i, danseverdenen som hittil hadde føltes ganske trang, utvidet seg og at det lå uendelig med muligheter rundt oss. Det er mange ting jeg kunne ha sagt om denne forestillinga, i tillegg til at den var noe av det mest sjenerøse, rørende, originale og intelligente jeg hadde vært borti, gjenkjenner jeg nå opplevelsen som mitt første møte med koreografi som utvidet praksis (presiserer at dette kun er min påstand/tolkning).

Framtidsdans.no er èn måte å angripe koreografi som utvidet praksis på, et av mange mulige forsøk på å utnytte potensialet som ligger i å la koreografi løsrive seg fra dans. Ønsker du å delta i dette forsøket (altså publisere tekst på denne sida), så ikke nøl med å ta kontakt!

framtidsdans@gmail.com

Skrevet av Ann-Christin Berg Kongsness